Пушкин и его современники

3. Показавши пример нового стихосложения для сцены, автор изобрёл нечто ещё важнейшее — новый способ ставить драму на сцене по нотам [666] . Что это такое? вот что: вся сцена театральная делится на графы, действующие лица изображаются нотами, и все их разговоры, переходы, выходы, входы, маханья руками подводятся под музыкальные звуки. Остаётся только изобресть огромные клавиши, машину, которая из оркестра шевелила бы актёров по нотам, и всякая сцена будет после того разыгрываться стройно, как концерт.

666

Действительно, этот курьёзный «Способ нотной постановки театральных представлений» (с. XV—XXIII), придуманный Великопольским по образцу хореографических знаков и нот, вызывает невольную улыбку при мысли о том труде, который он потратил на разработку этого никому не нужного сложного способа, делающего к тому же из актёра какую-то машину.

Мы не мистифируем. Прочтите сами предисловие и послесловие к „Владимиру Влонскому, трагедии Ивельева“. Автор приложил даже две длинные таблицы нот сценических, которые образуют два хвоста у sternum трагедии, и совсем не думает шутить. Но это ли одно он предлагает! Как до сих пор актёры у нас закопались и закопали своих товарищей на сцене? Это срам! Просто, покажут вид, будто ткнут кинжалом, и тот, кого ткнут, падает и умирает. Но как можно умереть без крови! Это вовсе не естественно. Автор требует, чтобы кровь текла непременно у того, кого убивают или кто убивается. Как это сделать, не объяснено, но можно вообразить, что это было бы прекрасно.

Не должно думать, чтобы автор только требовал „реформы“ сценической и сам не подавал к ней примера. Он добивается верного подражания природе, без чего нет искусства. В третьем действии, например, выходят на сцену пятьдесят человек, и все они, вдруг и порознь, рассуждают, пляшут, играют в карты, ссорятся, смеются и в одно время говорят по-русски, по-французски и по-немецки, потому что театр изображает в это время Благородное Собрание. В числе действующих лиц является „карикатурная мужская маска“, которая „отличается женоподобием, полна, бела и румяна; на голове у неё колпак, а в руке хлопушка для мух“. Особенным механизмом, мухи летают по сцене, чтобы маска могла их бить [667] . Тут же выходит „Неприличная маска“, которая должна быть „в кофте и шароварах, с птицеобразным лицом“. Но она мало действует. Она только подбегает к одной из дам, кричит: „Кукекекя!“ Дама пугается, кричит: „Ах, ах!“ Другие кричат: „Э! э!“ Маска между тем „бегает по сцене и дурачится“. Тут одно из действующих лиц „подзывает полицейского офицера, приказывает её вывести, что тот и выполняет“. Все, как в природе!»

667

Этого у Великопольского нет. — Б. М.

Отзыв критика «Сына отечества» — В. В. В. (Вл. Мих. Строева [668] ) был не менее жесток. Мы позволим себе, не излагая содержания трагедии Ивана Ермолаевича, ограничиться приведением этого отзыва, так как он даст достаточное представление о пьесе и её странностях, а также покажет нам отношение к Великопольскому тогдашней критики. Предупредив читателей о выходе «Владимира Влонского» [669] и советуя им купить трагедию «и прочесть для смеха, если у них достанет терпения на этот подвиг», так как «автор вводит разные театральные преобразования, над которыми можно прохохотать несколько часов сряду», В. М. Строев писал [670] : «Труд г-на Ивельева обращает на себя особенное внимание по своей странности, по претензиям на учёность, на знание химии и сердца человеческого, физики и сцены, механики и кулис, — всего, что под небом и над землёю.

668

См. эпиграмму Великопольского на Н. Ф. Щербину, напечатанную мною в «Русской старине» (1901. № 6. С. 629).

669

1837. Ч. 186. С. 364.

670

Там же. С. 455—460.

В длинном предисловии, занимающем 35 страниц, почтенный автор старается доказать, что его трагедия хороша, очень хороша, чрезвычайно хороша, удивительно хороша, несравненно хороша, так хороша, что мочи нет её слушать или читать! Автор признаётся и чувствует, что её не станут играть на сцене, однако же это благородное убеждение не мешает ему длинно-предлинно толковать о постановке „Владимира Влонского“ на сцену. В этих толках г-н Ивельев негодует на теперешнюю систему театральных перемен и предлагает свою новую методу, которая очень хороша, удивительно хороша, несравненно хороша… в книге!

Потом почтенный автор разрешает другой вопрос: нет ли музыки в самой тишине? и находит, что есть, как есть цвет в чёрном цвете, отсутствии всех цветов. Далее автор разрешает ещё вопрос: не слышим ли мы того, что видим? и думает, что слышим. Глухие, juges competents в этом деле, уверяют, что они всё видят и ничего не слышат, а слепые говорят, что они всё слышат и ничего не видят. Это немного несогласно с теориею г-на Ивельева; но что за дело до опыта? На основании этой новодоказанной истины автор думает, что в его трагедию нужно ввести изобразительную музыку, то есть такую, которую мы будем разом и слышать, и видеть, так что даже глухие могут присутствовать с успехом при разыгрывании этой новой музыки, изобретённой г-м Ивельевым. Нет сомнения, что из всех современных изобретений это — самое полезное, самое удивительное, самое непостижимое и самое неудобоисполнимое!

Но поверим на слово и пойдём далее по следам предисловия. Мы идём как бы на удачу, без руководства логики, по порядку, избранному самим автором. Доказав и открыв видимую музыку, г-н Ивельев начинает оправдываться в нечаянных встречах с известными авторами. У г-на Ивельева есть граф Чутьлипкин, удивительно похожий на князя Тугоуховского в комедии Грибоедова. Автор не шутя уверяет, что он не занял этого лица у Грибоедова, а так… нечаянно встретился с ним.

Потом есть ещё слуга Василий, похожий на Осипа (в „Ревизоре“ Гоголя), как две капли воды. Г-н Ивельев предупреждает, что и этого лица он не занимал у Гоголя, а так… нечаянно встретился с ним [671] .

Есть ещё некоторые тирады, очень похожие на тирады в „Уроке матушкам“, но и это, по уверению почтенного автора, тоже случилось так… нечаянно!..

Перед драмою напечатан список действующих лиц с означением их лет, примет и свойств. Список этот занимает девять страниц!!! Приметы означены очень подробно [672] ; про девицу Любиньку Брылову сказано, что она должна иметь золотушные знаки на щеке…

671

Великопольский сравнивает слова своего Василия (д. 2-е, явл. 6-е):

Право, Господам житьё: вот возле Два шага платок, нет: «Васька! Дай сюда!» А Васька будто И не человек! и т. д. —

с известными словами Осипа: «Нет, вишь ты, нужно в каждом городе показать себя!» (дразнит): «Эй, Осип! Ступай, посмотри комнату!» Общего, конечно, в этих двух монологах ничего нет.

672

Характеристики действующих лиц в драмах Великопольского в самом деле иногда до смешного излишне подробны и часто даже не доказываются их поступками в пьесе.

Два раза прочли мы трагедию и затрудняемся рассказать её содержание. Автор говорит, что он положил в основу своей трагедии нравственную мысль: в семейственном счастии любовь супружеская неразлучна с уважением. Если б мы этого давно не знали, то верно бы не узнали из „Владимира Влонского“. Мы подумали бы, что автор хочет доказать нам, что в семейственном счастье нет ни любви, ни уважения, — и вот почему: Владимир Влонской любит и уважает жену свою, миленькую Оленьку, и оба они очень несчастливы. Стало быть, наоборот: если б Владимир не любил и не уважал Оленьки, то он был бы счастлив! Это вывод самый простой и верный!

Отчего же автор так горько ошибся и доказал противное тому, что он хотел или думал доказать? Оттого, что его происшествие дурно изобретено и характеры ложны. Если муж любит жену, то он её не подозревает; он может её ревновать, беречь, но не может оскорбить гнусным подозрением… [673]

В конце книги приложены две литографированные таблицы. Первая представляет сцену Александринского театра, разделённую на квадратики, а вторая изображает, как актёры должны ходить по нотам. Польза этих таблиц будет оценена только дальнейшим потомством…»

673

Эту-то мысль, по нашему мнению, Великопольский и доказывает вполне убедительно, а критик только передёргивает его слова. То же убеждение Иван Ермолаевич проводил и в жизни. Вот что писал он своей жене по случаю какого-то происшедшего между ними недоразумения: «Порассуди хорошенько, вспомни моё слово, успокойся и утвердись в полном ко мне доверии, с которым, автор „Владимира“ говорит, неразлучна и любовь, потому что доверие неразлучно с уважением. Ошибка не должна ещё разрушать уважения, тем более, когда автор ошибки сознается в своём произведении. Автор „Владимира“ и автор ошибки может ещё быть один и тот же человек».

И. Е. Великопольский обладал изумительною энергиею, настойчивостью и твёрдостью в убеждениях. Так и теперь: отзывы, нами приведённые и им подобные, сильно огорчив его, не ослабили в нём желания писать и появляться перед читающей публикой. Будучи убеждён в достоинстве своих произведений, он находил поддержку и одобрение и со стороны некоторых друзей, а также своей жены — Софьи Матвеевны [674] . Проживая в Петербурге в 1840 г., он затеял издание альманаха «Метеор», для которого, как видно из его «Пёстрого альбома», предназначал «две или три повести», два драматических произведения: «Любовь и честь» (свою трагедию) и «Олега» [675] , одну поэму или повесть в стихах, а также рассчитывал достать отрывок «Мёртвых душ», о чём и писал Погодину, прося его посредничества между ним и Гоголем [676] . Однако предприятие Великопольского осталось лишь в области одних предположений, так как решение этого вопроса в 1841 г. совпало с делом о запрещении и уничтожении его новой трагедии «Янетерской» и Иван Ермолаевич получил категорический отказ из Ценсурного комитета. Зато в этом 1841 г. Иван Ермолаевич сразу выступил в свет с двумя пьесами: драмой «Любовь и честь» и трагедией «Янетерской» [677] ; последняя, из побуждений, которые мы изложим ниже, была немедленно же изъята из продажи и уничтожена, не попав, таким образом, на суд критики, а первая — «Любовь и честь» — вызвала многочисленные о себе отзывы, но… опять не совсем благоприятные для нашего автора. Так, П. А. Плетнёв писал Я. К. Гроту 14 февраля 1841 г., что пьесы «Янетерской» и «Любовь и честь» так смешны и небывалы, что он, «вырывая на удачу сцены», чуть не уморил со смеху своего знакомого [678] . Мнения критики о втором произведении были почти единогласны: за пьесой «Любовь и честь» признавались несомненные достоинства, но отмечалось то же отсутствие связи между отдельными сценами и общим ходом действия, вызванное всегдашним желанием автора наполнить свои произведения возможно большим числом наблюдений и картинок, списанных с натуры. Вот что писал, например, Белинский в «Отечественных записках» [679] :

674

Вот, например, что писала она Ивану Ермолаевичу (по поводу его драмы «Любовь и честь») из Чукавина в Петербург 22 сентября 1840 г.: «Тебе предстоит великое дело: ты скажешь им, что такое драма; ты им покажешь её во всей простоте, во всей строгости, во всём изяществе. Знаешь ли, какое на меня действие имеет чтение твоих драм? Я в эти минуты не живу только жизнью действующих лиц, но я вхожу в какой-то необъятный мир, где я вижу не один разыгрывающийся случай, как на бедной картинке, в бедной рамке, но где меня со всех сторон окружает общая жизнь и в этой общей жизни я заинтересовываюсь некоторыми лицами: жизнь идёт, драма идёт — и вместе с тем подвигаются происшествия заинтересовывающих лиц. Для твоих драм нет никакой сработанной рамы ни подзолоченной, ни подточенной…»

675

По сообщённой мне И. А. Кубасовым выдержке из не изданного ещё письма А. В. Кольцова к Белинскому (из Москвы от 10 января 1841 г.) видно, что под «Олегом» следует здесь разуметь драматическую пародию в стихах К. С. Аксакова «Олег под Константинополем», написанную ещё в 1830-х гг. Пьеса эта была издана лишь в 1858 г. тем же лицом, как и «Раскрытый портфель» Великопольского, напечатанный вторым выпуском в серии предпринятых «изданий любителя» (то есть Я. В. Писарева).

676

Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. Т. 5. С. 324.

677

Вторую он предполагал посвятить «талантам Александры Михайловны и Василия Андреевича Каратыгиных», а первую — «высокому русскому комику Михаилу Семёновичу Щепкину», которому в ней была предназначена роль Майева («Пёстрый альбом», ч. I, рукопись).

678

Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетнёвым. СПб., 1896. T. 1. С. 244.

679

1841. Т. 15. Отд. VII. С. 11—12.