Пять лекций о кураторстве

Однако веские аргументы имеются и у скептиков, обращающих внимание на то, что концепция «критических» институций наивно игнорирует логику функционирования общественных механизмов, у которых форма является далеко не пустым вместилищем какого угодно содержания, а несет в себе идеологические смыслы. Поэтому «новый институционализм», каковы бы ни были его намерения, в конечном счете либо должен стать организационно «изоморфным» окружающему социальному миру, либо оказывается перед необходимостью разоблачить свою недееспособность и прекратить существование. И действительно, в современном мире лидерам новых институций, для того чтобы в своей борьбе за гегемонию удерживать контроль за системой искусства, приходится считаться с реальными хозяевами институциональной инфраструктуры – политиками и спонсорами, а также следовать нынешним правилам выстраивания личной карьеры, то есть заниматься промоушеном самих себя и т. д. Говоря иначе, логика «управления» предполагает, что некие доминирующие обстоятельства неизбежно укореняются в нашем сознании, в чем мы подчас даже не отдаем себе отчета. Наконец, есть еще один важный момент: любые новые идеи, даже критические или сверхкритические, крайне быстро апроприируются культурной индустрией, становятся интеллектуальной модой, атрибутами карьеры, а потому теряют свой подрывной смысл.

В ответ на подобную критику Фаркухарсон формулирует еще одну максиму «нового институционализма», которая звучит как «да». Имеется в виду, что кураторам, взявшим на себя ответственность за институциональный проект, не следует торопиться говорить «нет» вызовам и требованиям реальности. И если политики и спонсоры требуют от институций развлекательной популярности, то им можно сказать «да», но претворить это в популярность демократическую и партиципаторную. «Новый институционализм», претерпевая становление в чуждом для него контексте системы искусства, пытается использовать тактику «троянского коня», субверсивно утверждая то, чего от него ждут, и незаметно протаскивая в стандартные и скучные правила неожиданные элементы.

Публичное versus частное versus общее

Не буду затягивать описание данной дискуссии – это может вывести нас еще на несколько кругов обсуждения. Думаю, что к некоторому резюме мы придем, если подойдем к ней с другой стороны. Мне хотелось бы обратить внимание еще на одно качество современной системы искусства: она не просто распалась на глобальную стандартизированную репрезентацию и новый критический и демократический институционализм, но предполагает и иные виды типологизации. Как мы уже говорили, в 1960–1980-е годы западная художественная сцена была сравнительно компактной – искусство производилось в нескольких художественных центрах, экспертная среда сводилась к небольшому кругу людей, эстетические и профессионально-этические критерии были устоявшимися и общепризнанными. Но за последние два десятилетия мир современного искусства сильно разросся и усложнился. Экспертная среда стала довольно пестрой, сетевой и контекстуальной.

Среди первых, кто зарегистрировал и проанализировал эту новую ситуацию, был проницательнейший Дмитрий Александрович Пригов. Помнится, незадолго до смерти он часто возвращался к волновавшему его сюжету необычайного расслоения современного художественного продукта, что продолжало оставаться неосознанным. В качестве позитивного примера он приводил музыкальный мир, в котором разные типы производства распределены по разным «номинациям». Так, музыкальный мир включает в себя симфоническую музыку, академический авангард, джаз, поп, песни бардов и многое другое. Все это – музыка, но никому не придет в голову ее путать. Музыканты, достигшие успеха в поп-музыке, теоретически могут выступить в консерватории, но эта ситуация всеми будет восприниматься как нонсенс, недоразумение или некий концептуальный жест. Аналогично будет восприниматься и исполнение Штокхаузена или Шнитке на стадионе… Думаю, мы должны согласиться с Дмитрием Александровичем, что художественная культура и в самом деле нуждается в тщательной сортировке и должна описываться через представление о ее структурном и типологическом разнообразии. Среди художников есть эквиваленты Димы Билана или Валерия Меладзе, а есть аналоги Губайдулиной и Антона Батагова. И те, и другие имеют признание и достойны его, но только оно очень разное, почти несопоставимое. Развести разные явления по номинациям – и в самом деле очень важно, так как это снимет очень многие проблемы и фрустрации. Ведь каждая номинация имеет свой тип успеха, характер признания и место в истории искусства. Мы должны изжить модернистское сознание и присущее ему представление о тотальности художественного мира, с его якобы строго вычерченной пирамидальностью и универсальной моделью успеха.

Важно учесть, что одним из следствий подобного усложнения художественного мира является то, что дихотомия экономического и символического капиталов уже не описывает ситуацию адекватным образом. Диалектика авангарда и китча или то, что Натали Эник называла «мифом Ван Гога», когда инновация, будучи первоначально разделяемой лишь узким кругом посвященных, начинает адаптироваться к господствующим вкусам с тем, чтобы стать новой нормой и породить последователей, подражателей и плагиаторов, – сегодня эта модернистская диалектика уже не работает. Искусство, которое мы видим на больших ярмарках, представляет собой замкнутую систему: оно не имеет никакой связи с миром экспериментальной культуры, оно само производит своих новаторов и охранителей, радикалов и консерваторов, живет собственной внутренней логикой.

Я очень хорошо помню западные художественные ярмарки конца 1980-х. Так вот, 75 % того, что выставлялось тогда на галерейных стендах, могло быть представлено в музеях. Сегодня музейным статусом не обладает и 10 % ярмарочного рынка. Именно поэтому, кстати, нынешние ярмарки множатся, диверсифицируются, пытаются представлять лишь один сегмент рынка, лишь одну из «номинаций» современного искусства. Не говоря уже о том, что существует очень значительная часть художественного производства, которая не имеет и не может иметь рыночного бытования… Часто, когда в беседе об искусстве с нашими «олигархами» разных калибров мне приходится доброжелательно отзываться о каком-либо художнике, я ловлю оживление и напряжение в их взгляде, которое можно интерпретировать однозначно – они пытаются понять, насколько этот художник привлекателен в качестве объекта инвестиций. Поэтому мне часто приходится оговаривать, что цены на произведения этого автора не столь высоки, и всегда на это следует вопрос: «Пока не высоки?». Как мне объяснить этим людям, что этот художник принадлежит к лучшему, что есть в современном искусстве, но при этом его искусство никогда не будет стоить много?!

Сегодня утратило остроту противостояние частных и публичных институций. В 1990-е годы, когда начала создаваться частная инфраструктура (музеи, выставочные площадки и фонды), она видела свои преимущества в большей гибкости, динамичности и оперативности, а публичные институции представлялись ей забюрократизированными, скованными отжившими свой век условностями, среди которых было, в частности, следование просветительским целям. Публичные институции усматривали свои преимущества в накопленной за века традиции, в академической взыскательности и социальной ответственности. Частные институции упрекались ими в популизме, неприкрытом коммерческом расчете, игнорировании высоких экспертных критериев. К настоящему моменту контраст между этими двумя типами институций стерся – частное стало проникать в публичное, публичное все больше следует популистским установкам. Но главное даже не в этом, а в том, что реальная художественная динамика живет сейчас по большей части в неформальных сетевых отношениях, которые в равной мере независимы от инфраструктуры. Не в том смысле, что сети избегают инфраструктуры, а в том, что их жизнь развивается главным образом параллельно и не может быть объяснена из фактов своего присутствия на территории институций.

С этой точки зрения апелляции «нового институционализма» к позиционной войне Грамши кажутся вполне оправданными. Если некогда куратор, сотрудничая с институцией, привносил в нее личные знания и авторскую позицию, то ныне он привносит с собой и сеть, частью которой является, или представляет «номинацию», которая адекватна формату его работы и сфере интересов. А потому, когда к сотрудничеству, к примеру, со Стамбульской биеннале приглашали в 2005 году Чарльза Эше, его выставка представила не просто авторский проект, но явила некий мир, горизонты которого заданы коллективной работой целой сети художников, теоретиков и активистов. И когда позднее ту же Стамбульскую биеннале курировал Йенс Хоффман, то и он принес с собой не просто иной авторский почерк, но и другой пласт художественной жизни, мало совместимый с тем, что был показан в 2005 году.

Эти сети заданы неформальными связями, они выстроены в некие цепочки солидарности, звенья взаимопонимания, которые охватывают самые разные уголки земного шара. А потому люди, с которыми я вижусь регулярно на вернисажах, могут быть предельно далеки от круга моих интересов. В то время как иные, которых я вижу редко (читаю их тексты и разглядываю их работы на выставках, встречаюсь с ними на коллоквиумах, семинарах и панельных дискуссиях, переписываюсь по электронной почте и говорю по скайпу), могут быть мне крайне важны. Таким образом, созданная в сетях совместность близка моей профессиональной и жизненной практике, она ей предшествует и, в не меньшей степени, чем институции, задает для меня диспозитив «управляемости». Данная сетевая совместность предшествует институциональной инфраструктуре, ведь она является не частной и не публичной, так как не принадлежит ни государству, ни частным лицам. Если определять ее социальный статус, то, вслед за Антонио Негри и постопераистами, можно сказать, что она суть «общее».

Именно наличие сегодня этого нового социального измерения – «общего» – позволяет надеяться, что у «нового институционализма» и у аналогичных ему критических инициатив есть шанс. Ведь сетевое пространство это та зона, которая задает тебе миссию и обозначает цели. Имея за плечами «общее», ты никогда не будешь полностью изоморфен институциям, хотя неизбежно окажешься вынужден идти с ними на компромисс. Мера этого компромисса всегда определяется конкретными обстоятельствами, и, конечно же, в данном компромиссе остается риск нравственных потерь. Но этот риск всегда индивидуален, он всегда твой.

Грамматика выставки Лекция третья

«Хорошее кураторство как хорошее письмо: оно не должно отличаться от того, что описывает, а потому не должно быть видимым». Так на страницах журнала «Manifes a Journal» высказался Питер Осборн, английский критик, много занимающийся современным искусством и кураторскими сюжетами. [38] Кураторство, с его точки зрения, – это речевое высказывание, лишенное грамматики.

Осборн отстаивает наиболее ценные свойства кураторской практики – ускользание от канонизации, ставку на постоянное переизобретение себя. Ведь речевой акт – это в первую очередь индивидуальное авторское усилие, осуществляемое в конкретных обстоятельствах, непременно здесь и сейчас, всегда адресованное конкретному собеседнику. В ходе предыдущих обсуждений мы представляли кураторскую практику как частный случай современного нематериального производства, которое, согласно определениям постопераистов, есть производство лингвистическое. Укорененная не в предзаданном материале и не в совокупности цеховых навыков, а во «всеобщем интеллекте» и родовой языковой компетенции, практика куратора лишена строгих границ и пересекается со многими другими видами коммуникационного и аффективного труда. И все же кураторская практика (как и весь нематериальный труд) наделена собственной рациональностью, а в независимом кураторстве мы выделили некоторые свойства, которые отличают его от других смежных практик.

38

См.: «9 points by Peter Osborn» // Manifes a Journal. Journal of Contemporary Curatorship. Ams erdam, № 7. Oc ober 2009, p. 63.