Пять лекций о кураторстве

Избегая вступать в развернутую полемику с Осборном, не вдаваясь в тонкости английской лингвистической философии, постараемся исходить из наиболее очевидного определения грамматики. Грамматика для нас – это совокупность правил, которые гарантируют высказыванию осмысленность и сообщаемость. Важно и то, что в основе грамматики пребывает синтаксис – совокупность правил сопряжения элементов высказывания друг с другом. Очевидно, что выставка или кураторский проект – это высказывание, которое стремится к осмысленности и сообщаемости. И это высказывание состоит из элементов, сопряженных между собой согласно некой предзаданной логике. Наконец, есть еще одна очевидность, имеющая принципиальное значение. Художественная репрезентация неизбежно находится в зоне экономических и политических интересов, а потому кураторство регулярно пересекается с этими зонами. Выявить наличие у этой практики самостоятельного языка – значит показать ее языковую автономию от мира рынка и власти.

Историко-художественная выставка

Если согласиться, что кураторская практика – это не столько род культурного администрирования или менеджмента, сколько результат творческого усилия и факт культурного производства, то можно предположить, что выставка есть род художественного текста. Следовательно, выставочный текст (аналогично тексту литературному, музыкальному или изобразительному) может типологизироваться, следуя жанровой структуре. Говоря иначе, все многообразие выставочных фактов сводится к неким основным типам на основании их общих формальных и содержательных особенностей. Выявление выставочных жанров не требует специального исследования: они давно сложились и нашли свое отражение в устойчивой терминологии. К основным экспозиционным жанрам я бы причислил выставки историко-художественные, тематические, репрезентативные, персональные, экспериментальные (лабораторные) и, наконец, то, что принято называть «мегавыставками». Попытаюсь дать самую беглую характеристику этих жанров.

Первый из обозначенных мной жанров – историко-художественная выставка – носит наиболее академический характер и поэтому чаще всего осуществляется на территории музейной или иной публичной институции, по ее инициативе, силами ее коллектива и, возможно, при участии крупного специалиста, куратора или историка искусства. Такая выставка оправдана, если в ее основу положено научное исследование, которое находит свое выражение в сопровождающих выставку публикациях, конференциях и т. п. Исследование задает историко-художественной выставке выверенный нарратив, предполагающий конкретную значимость каждой представленной на ней работы. Экспозиционный ряд такой выставки не только подтверждает научную гипотезу кураторов, но и образует основу для дальнейшего осмысления материала. Подчас кураторы отказываются от выставки, если по каким-то причинам в экспозиции невозможно представить принципиальные для нее произведения. Из десятилетнего опыта работы в Пушкинском музее мне запомнилось выражение «важно увидеть рядом». Именно так музейные кураторы оправдывали свой запрос произведений на выставку. Считается, что возможность визуального освоения произведений в ситуации единства пространства и времени высекает из них некие новые потенциальные смыслы, приводящие в действие научное воображение.

Большая часть подобных выставок имеет средний и даже небольшой масштаб и носит подчас сугубо исследовательский, специальный характер. Однако именно этот жанр предрасположен к эпическому масштабу и адресован самой широкой публике. Ведь формат историко-художественной выставки подходит для общественно значимых тем и предъявления общезначимого художественного материала. Проводятся подобные выставки редко. Отчасти по экономическим причинам, так как их организация – предприятие дорогостоящее, но во многом их эксклюзивность обоснована концептуальными причинами. Создание масштабного экспозиционного блокбастера оправданно значимостью историко-художественной проблемы, которая кладется в его основу. А значимых тем и проблем в каждый исторический период на самом деле не так много. Подчас тему, достойную масштабной эпохальной выставки, нужно ждать, и ждать долго.

Так, созданный Центром Помпиду выставочный цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж» был уместен и актуален именно в тот исторический момент – во второй половине 1970-х годов. Подводить итоги модернизма было уместно и актуально тогда, когда стали осознавать, что эта эпоха завершена. Ранее у создателей выставки не было бы исторической дистанции от предмета исследования, а несколько позднее само это исследование было бы наверняка уже не столь актуально. Нечто подобное я могу сказать и о собственном кураторском опыте. В 2004–2005 году я участвовал в подготовке выставки «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», имевшей целью осмысление художественных процессов в западно– и восточно-европейском мире во второй половине ХХ века. Думаю, значимость проделанной нами работы сводилась к тому, что это была первая попытка пересмотреть понимание искусства современности, избавившись от подходов, господствовавших в эпоху холодной войны. Я готов признать, что десять лет назад у меня не было для этого проекта адекватного рефлексивного, да и просто человеческого опыта, а делай я его сейчас, то наверняка тяготился бы тем, что прорывной остроты в этой проблематике уже нет.

Формат выставочного блокбастера, учитывая его высокую имиджевую составляющую, затребован и культурной индустрией, что, разумеется, чревато риском утраты академических ценностей подобных проектов. И все же в рамках историко-художественного жанра сложилась блестящая кураторская традиция, которая умеет сводить воедино интеллектуально-исследовательскую значимость проекта и яркую зрелищность его показа, причем так, что обе эти компоненты работают друг на друга. Никогда не забуду, как еще в середине 1980-х годов огромная междисциплинарная выставка в Центре Помпиду, посвященная австро-венгерской культуре конца XIX – начала XX века, завершалась реконструкцией интерьера венского кафе – институции крайне характерной и важной для этого города и этой эпохи. Это кафе было не мертвым интерьером – оно функционировало, радуя зрителей, уставших после просмотра огромной экспозиции, штруделями и тортом «захер». В подобной экспозиционной находке можно оправданно усмотреть элемент популизма (и она, разумеется, вызвала у публики живую реакцию), но содержание и драматургия выставки делали эту находку вполне уместной.

Тематическая выставка

Что касается тематических выставок, то их особенности во многом совпадают с теми, что присущи выставкам историко-художественным. Здесь также (по крайней мере, согласно нормативным стандартам этого жанра) оправданно ждать выстроенного нарратива, опирающегося на исследовательскую работу и строго задающего экспозиционный ряд. Предполагается, что тематика подобных выставок выражается в некой интеллектуальной дискуссии, которая может быть как чисто профессиональной, так и общедоступной. Поэтому тематические выставки могут быть как узкоспециальными, так и адресованными широкой публике, принимая формы выставочных блокбастеров. Различаются же исторические и тематические выставки исключительно материалом: последняя представляет в основном современное искусство. На ней могут присутствовать и произведения недавнего или даже далекого прошлого, но тематизирует такая выставка актуальный художественный процесс. Разумеется, тематический акцент может сопутствовать и историко-художественной выставке, а ее тематика может и должна апеллировать к некой актуальной проблематике, однако главную свою задачу такая выставка все-таки видит в описании и представлении искусства прошлого.

Надо признать, что современный запрос на тематическую выставку – факт симптоматичный и сравнительно недавний. Вспомним, что в течение длительного времени организаторы выставок современного искусства ограничивались предъявлением актуального художественного материала, не испытывая потребности в навязывании ему какой-либо темы. А потому признаем: тематизм современных выставок есть закономерный атрибут эпохи, которую принято называть рефлексивной современностью, когда множества, занятые в нематериальном лингвистическом производстве, отличает стихийный интеллектуализм. Выставочная тема становится здесь, в сущности, той зоной, где рефлексивность куратора и художественной среды встречается с рефлексивностью более широкого плана. В данном случае тема выставки – это форма продолжения на материале искусства важной для общества дискуссии, она помогает кураторам и художникам внести в нее свой вклад. Говоря иначе, тематизм выставочного показа свидетельствует, что созерцание уже не есть приоритетный тип восприятия произведения, что произведение ныне воспринимается как носитель более комплексной социокультурной проблематики, а точнее – определенного дискурса. А потому (благодаря историку выставок и кураторства Брюсу Альтшулеру) современная художественная лексика обогатилась в последнее время термином «дискурсивная выставка». [39] Думаю, найдутся сторонники выделения такой выставки в самостоятельный жанр, но я все же склонен считать, что это скорее вид тематической выставки, адекватный времени, когда духовная жизнь общества организована с помощью широко разделяемых дискурсивных практик. Фактическая непредставленность дискурсивных выставок в российском художественном контексте – свидетельство того, что он еще не в полной мере следует задачам разработки и развития дискурса как синтетического смыслового поля, а также того, что наш общественный контекст еще не совсем вписан в позднюю рефлексивную современность.

39

Altschuler B. Biennials & Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002. Phaidon, 2013.

Репрезентативная выставка

Жанр репрезентативных выставок представлен в российском контексте необычайно широко. Речь идет о выставках, приоритетными для которых являются не концепция или исследование, а, в первую очередь, предъявляемый художественный материал. Обычно выставки репрезентативного характера представляют искусство какого-нибудь региона или поколения, вида или жанра, и потому их названия могут быть прямолинейно номинативными («17 молодых китайских художников», «Пейзаж в современной живописи» и т. п.). В профессиональной среде к таким выставкам относятся подчас довольно снисходительно. Считается, что подобный жанр не предполагает высокой интеллектуальной составляющей и длительной исследовательской работы, а потому в негласной табели о рангах он характеризуется как один из низших форматов кураторской работы. Поэтому часто, пытаясь повысить статус репрезентативной выставки, ей придумывают тематическое название, как бы отсылающее к некой высокой проблематике. Однако ее принадлежность к репрезентативному жанру выдает типологическое однообразие материала, отсутствие в экспозиции концептуального стрежня и выстроенного нарратива, а также достаточно необязательный и легко заменяемый состав произведений.

Репрезентативный жанр часто упрекают еще и в том, что в нем слишком очевиден социальный или коммерческий заказ на продвижение художественного явления или стоящего за ним региона. Это может быть заказ политиков, стремящихся через культурные программы и обмены провести ребрендинг своего региона или страны. Пример тому – масштабные фестивали типа «Год России во Франции» (а также в Голландии, Италии, Испании и т. п.), которые так полюбились нашим политикам. В них вкладываются беспримерно щедрые средства, но в подобных мероприятиях слишком очевидны не столько интеллектуально-культурные, сколько чисто пропагандистские задачи. Это может быть и заказ коммерческих структур, которые используют формат выставки для придачи эстетической и коммерческой ценности конкретным произведениям или авторам. Закономерно, что именно этот тип выставок получил такое распространение на российской художественной сцене. Ведь, как мы уже говорили, выставочный показ у нас чаще всего связывают с задачами промоушена, а потому и репрезентативный выставочный жанр мыслится безальтернативным. Так, куратор одного из недавних проектов в Российском павильоне на Венецианской биеннале заявил, что видит свою задачу в поднятии цен на работы представленных им художников.

Впрочем, я бы не торопился разделять снисходительное отношение к репрезентативным выставкам. Открытие нового материала (поколения, региона, круга авторов) остается задачей вполне оправданной. Сколь бы ни были мы рефлексивны, но в искусстве мы ищем встречи не только с интеллектуальными конструктами, но и с живым материалом; и сколь бы ни разделяли мы постмодернистское развенчание культа прогресса, но изжить интерес к новому автору, художественному явлению или культуре нам вряд ли удастся. Именно репрезентативная выставка наиболее полно реализует одно из главных свойств кураторской практики – акт выбора. Выбора художника, произведения, контекста. В этом жанре в наиболее полном виде реализуется миссия куратора быть «стражем у ворот», то есть впускать или не впускать некое явление в систему искусства, придавать ему статус искусства или нет. И поэтому от куратора репрезентативной выставки ждут убедительного экспозиционного ряда, способного подтвердить художественную состоятельность представленного явления, показать его специфичность, самобытность, неповторимость. Второе требование предполагает, что куратору подобной выставки должна быть присуща не только художественная интуиция и умение идти на риск, но и способность к аналитике и концептуализации. Ведь репрезентативная по задачам выставка может дать основание для вдумчивой авторской интерпретации предъявляемого материала. Так, в середине 2000-х годов в Европе почти одновременно состоялись три масштабные выставки, показавшие искусство Балканских стран, причем одну из них курировал Харальд Зееман, а другую – не менее легендарный куратор Рене Блок. Каждая из них предложила свою концепцию, состав авторов, экспозиционную драматургию, выразив таким образом свое понимание художественной специфики региона.