Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли

Не вдаваясь в неуместные здесь подробности, мы можем констатировать, что там, где природа занята оформлением, она с гораздо большей тщательностью относится к порождению и сохранению типичных форм, нежели к различению отдельных их представителей. Все, что отдельное творение производит и потребляет в своей жизни, приходится на его долю не в силу какой-то уникальной индивидуальной предрасположенности, а в силу типической формы, которой оно наделено.

При всем невероятном многообразии форм, населяющих мир, существует строгий закон, который стремится сохранить отчетливую чеканку и нерушимое постоянство каждой из этих форм, и устойчивость его правил гораздо удивительнее тех исключений, на которые, как мы скоро увидим, не без основания направляется наше внимание.

Нет ничего более регулярного, чем расположение осей кристалла или архитектонические пропорции тех маленьких произведений искусства из известняка, рога или кремня, которыми усыпано дно морей, и не случайно было предложено использовать диаметр пчелиных сот в качестве эталонной единицы длины. Даже там, где мы рассматриваем человека как природное явление, как расу, нас ошеломляет высокая степень единообразия, неукоснительной повторяемости, которая обнаруживается как в его внешнем облике, так и в его мыслях и поступках.

Этот способ рассмотрения, конечно, находится в противоречии с тем все еще бытующим воззрением, которое стремится увидеть формообразующую способность природы не в ее устойчивых проявлениях, а как раз в ее колебаниях, вариациях и отклонениях.

Тем не менее здесь нет надобности вступать в дискуссию, ибо это воззрение, подчиняющее формообразование динамическим принципам, принадлежит истории индивида: в нем выражается тот способ, каким индивид находит в природе подтверждение самому себе и своему понятию свободы. Оно соответствует учению об экономической конкуренции, об историческом прогрессе и о суверенности творческого индивида. В учении о естественном отборе естествознание идет по следам открытия любовных переживаний индивида в бюргерском романе.

Такие перспективы обладают неопровержимой значимостью внутри индивидуалистической иерархии, однако они теряют свое значение, если мы покидаем ее точку зрения. При попытке подвести творения природы под механическое понятие эволюции мы сталкиваемся с той же самой ужасной деградацией, которую в историческом пространстве человек претерпевает благодаря наделению его абстрактным понятием свободы. Всюду в этой системе жизнь выступает как цель и намерение и нигде — как спокойное выражение самой себя. И все-таки достаточно с неведомой анатому любовью бросить один-единственный взгляд на какой-нибудь камень, зверя или растение, чтобы постичь, что каждому из этих созданий присуще непревзойденное совершенство.

Здесь угадывается основание могучих усилий природы, направленных на то, чтобы сохранить в формах пропорции и законы, угадывается ее отвращение к любого рода смешениям и нерегулярностям. Тот, кому когда-либо посчастливится встретить большое скопление каких-либо животных, ощутит мощную демонстрацию воли к тысячекратному подтверждению одного определенного образа на «примере», носителе его признаков. Всюду в природе мы встречаем отношение между печатью и оттиском, которое в той же мере превосходит отношение между причиной и следствием, в какой, к примеру, «астрологический» характер человека несравненно значительнее, чем его чисто моральное качество.

Это ранговое соотношение обнаруживается в том, что причину и следствие можно понять только на примере запечатленной формы, тогда как эти формы существуют сами по себе, какое бы объяснение им не давали, и в какой бы перспективе их не рассматривали. Несомненно, тот взгляд, над которым думало возвыситься естественнонаучное чванство, а именно взгляд, согласно которому каждая форма обязана своим происхождением особому акту творения [42] , гораздо более соответствует природной действительности, чем те механические эволюционные теории, которые на целое столетие вытеснили знание о «живом развитии», понимавшее под развитием проекцию прообразов в доступное восприятию пространство.

42

Впрочем, за учением о мутациях скрывается одно из повторных открытий чудесного, случающихся в современной науке.

65

Подобно тому как тип и законы его образования нельзя противопоставлять природному ландшафту, это очевидно и в случае культурного ландшафта.

Правда, необходимо видеть, насколько понятие культуры находится под влиянием представлений, свойственных индивиду; оно пропитано потом индивидуального усилия, чувством уникального переживания, значением авторства. Творческое свершение располагается на границе между «идеей» и «материей»; в титанических битвах оно отвоевывает у материи формы и производит уникальные, невоспроизводимые образы. Оно осуществляется в особом, исключительном пространстве, будь то в высоких регионах идеализма, в романтической удаленности от повседневного или в избранных зонах абстрактной художественной деятельности [43] .

43

Которой, впрочем, может заниматься и «народное искусство».

Соответственно автор этого свершения оказывается обладателем уникальных, исключительных, часто в болезненном смысле отклоняющихся от нормы способностей, которые непосредственно придают ему высокий ранг. Этот ранг возрастает в той же мере, в какой повышается значение массы. Связано это с тем, что оба полюса индивидуального мира, полюс массы и полюс индивида, согласуются друг с другом; на одном полюсе не может произойти ничего, что не имело бы значения для другого. Чем больше становится масса, тем сильнее ощущается голод по великому одиночке, в существовании которого находит свое подтверждение и существование мельчайшей частицы массы.

Эта потребность в конечном счете вызвала к жизни одно странное явление, свидетелями которого мы являемся — изобретение искусственного гения, которому приходится при поддержке рекламных средств играть роль этого значительного одиночки, как это происходит в Германии по образцам Потсдама или Веймара. Сами эти образцы также становятся предметом особого культа, смысл которого можно определить как помещение личности в индивидуальную перспективу. Этим объясняется тот потрясающий успех, которого достигла современная биографическая литература, в сущности, занимающаяся доказательством того, что не существует никаких героев, а есть всего лишь люди, то есть индивиды. Здесь обнаруживается та самая досадная смесь безмерного преувеличения и фамильярности, тот самый недостаток дистанции, какой и вообще свойствен музейному ведомству.

В противоположность этому можно констатировать, что в настоящем культурном ландшафте жизнь и оформление слишком глубоко связаны друг с другом, чтобы обладание творческой силой могло восприниматься в этом смысле как уникальное, исключительное или удивительное. Удивительное имеется здесь повсюду, а исключительное составляет часть порядка. Поэтому нет и никакого чувства культуры в ставшем для нас привычным смысле этого слова.

Подобно тому, как современное чувство природы является признаком разлада, существующего между людьми и природой, в чувстве культуры обозначается отдаление человека от творческого свершения — отдаление, которое выражается в дистанции между посетителем музея и экспонируемыми объектами. Для нас стала очень чуждой мысль, что существуют образцы, которые создаются без всякого усилия, потому что любое движение уже оказывается выражением и репрезентацией образца, — и соответственно существует такое творчество, из которого творения произрастают как травы из почвы или осаждаются по законам кристаллизации.

Однако нет ничего более самоочевидного, симметричного и — с индивидуальной точки зрения — однообразного, чем ландшафты гробниц и храмов, где простые и постоянные пропорции повторяются в торжественной монотонности монументов, ордеров, орнаментов и символов и где жизнь окружает себя определенными и однозначными образами. Такого рода места характеризуются своим замкнутым единством и компактностью, наилучшее представление о которых нам сегодня, пожалуй, еще может дать сакральная поэма.

Недостаток индивидуального своеобразия, накладывающий отпечаток на оформление ландшафта, воспроизводится в единичном человеке. Лица греческих статуй ускользают от физиогномики, подобно тому как античная драма ускользает от психологической мотивации; если сравнить их, допустим, с готической пластикой, то проясняется различие между душой и гештальтом. Это иной мир, в котором актеры появляются в масках, а боги — со звериными головами, и в котором один из признаков формообразующей силы состоит в том, чтобы в бесконечном повторении, напоминающем природные процессы, обращать символы в камень, как это происходит с листом аканта, фаллосом, лингамом, скарабеем, коброй, солнечным диском или сидящим Буддой. В таком мире чужестранец испытывает не удивление, а страх, и даже сегодня нельзя без содрогания созерцать ночной вид больших пирамид или вид одинокого храма Сегесты в сиянии сицилийского солнца.