Разговоры о кино

Хочу тебя спросить о «Московской школе кино», и неправильно будет делать вид, что я к этому не причастен, всё-таки два года жизни этому делу отдано. Когда тебя пригласили, и ты начал придумывать и создавать этот факультет, собирать людей, каким ты представлял себе этот сценарный факультет «Московской школы кино»? Насколько сейчас ты доволен тем, что получилось и насколько это соответствует твоим представлениям о том, как это должно было быть?

А.Т.: Это был не совсем мой план, мне во многом помогла сама школа, объяснив свою философию и ту британскую систему образования, на которой она основана. Я считаю, что она очень правильная и честно говоря, я просто отталкивался от этого. Надо сказать, что ты мне естественно тоже очень помог в первые два года, не только своим присутствием на факультете, но и тем, что посоветовал очень хороших людей, многие из которых до сих пор с нами. Есть программа максимум — это чтобы все писали блестящие сценарии. И это такой бонус, потому что я не могу требовать от людей, чтобы они через два года учёбы сразу писали блестящие сценарии. Это верхняя планка и она необязательная. А нижняя планка, которая обязательная — это привитие навыков писать в плотном режиме, в сжатые сроки, слушать, что говорят преподаватели, осмыслять и максимально применять теорию и обратную связь от преподавателя к тексту, переделывать текст, когда говорят, планировать своё время, чтобы успеть его написать и сдать не в последний момент. То есть привить все профессиональные навыки, которые необходимы сценаристу, навык — срабатываться с представителями смежных профессий. Это происходит, в том числе в межфакультетных проектах: сценаристы пишут сценарии для дипломных работ режиссёров, в этом участвуют студенты-продюсеры, операторы и т. д. И здесь нужно умение договариваться, чтобы кино было. Мне кажется, что это работает. Есть фраза, которую уже все, наверное, ненавидят, но она точная: нужно уметь выйти из зоны комфорта и превратиться в другого человека. Все представляют, что такое стать пилотом, например, или стать спортсменом, который будет побеждать на соревнованиях, в каком-то смысле такие же усилия нужно приложить, чтобы стать сценаристом. Недостаточно просто посидеть за штурвалом, надо оторваться от земли и полетать. Мы это предоставляем. И практически на каждом курсе есть несколько прямо очень хороших сценариев. Некоторые ребята уже делают успехи в индустрии, кто-то съездил на «Кинотавр», у кого-то есть участие в полнометражных фильмах, достаточно известных сериалах и т. д. И насколько я знаю, очень многие заняты в различных проектах.

А.М.: Это самое главное, чтобы у ребят была работа. Теперь давай я прочитаю вопросы.

Вопрос: Можно ли научить писать? Понятно, что можно объяснить человеку правила и каноны, рассказать технические моменты и ввести в курс дел на современном кинорынке, Но станет ли он писать хорошие сценарии после этого? Или смысл образования в том, чтобы указать человеку со способностями нужное направление и подтолкнуть его?

А.Т.: Сложный вопрос. Я бы разделял — чему научить можно, а чему нельзя. Навыки можно привить. Мы на занятиях размышляем о теме фильма, где есть какие-то психологические вещи — это про мировоззрение, это про то, как увидеть мир с другой стороны. И мне кажется, что этим можно зарядить. То есть зарядить духом и привить навыки. Всё остальное, как сложится, будет зависеть от усилий, от врождённых способностей, от предыдущего опыта, от жизненного опыта.

Вопрос: Александр, добрый вечер? Почему все так грустно с нашим кинематографом? Фильмы абсолютно не конкурентоспособны на мировом рынке, да и на местном тоже — либо национальные фильмы про алкоголиков и тяжкую жизнь, либо неуклюжие подражания голливудским блокбастерам. У нас просто мало компетентных специалистов и нет системы их подготовки, или в целом политика такая?

А.Т.: Я не буду говорить про очевидные вещи: про систему финансирования, про экономический климат, который стимулирует снимать очень быстро, про дисциплину, про систему образования. Не буду говорить про то, что грустно. Но иногда бывает очень весело. В последние несколько лет выходят по несколько российских фильмов в год, которые мне очень нравятся, которым я радуюсь. Радуюсь за их успех, будь он зрительский или успех критический, фестивальный. Но есть очень важная вещь, то о чём я уже немножко говорил, это как раз мифологическое мышление. Китай тоже не создаёт каких-то стабильно успешных на мировом рынке конкурентно способных картин, и Япония, и большая часть Европы, и Африка, и Южная Америка.

А.М.: А ты смотрел индийский блокбастер «Бахубали»?

А.Т.: Нет.

А.М.: Интересно, что кино снято на уровне «Аватара» настолько всё классно там, но история просто ужасна. Хочется сказать: «Наймите специалиста, пусть он сядет, распишет и сделает нормальную структуру». Тот случай, когда нет структурного мышления. На мой взгляд, с кино-то у нас не всё так плохо, да и с телевидением у нас тоже не всё плохо. Надо просто понимать, что наше кино началось в 1998 году, а не в 1908 году с Эйзенштейна. Потому что индустрия была разрушена полностью и не существовала в течение восьми лет. И с 1998 года, спасибо кризису, из-за которого перестали латиноамериканское мыло закупать, индустрия начала жить снова. И ей фактически 18 лет, и за эти годы мне кажется, немало сделано. Надеюсь, что следующие люди, которые за нами придут, будут лучше, чем мы, потому что они будут учиться у нас.

А.Т.: Структура — она тоже про мифологическое мышление. Мы как раз со студентами эту тему обсуждали. Я им приводил пример: «Представьте себе кино на тему, как неполноценный человек может, или не может найти себе место в обществе». Если задать такую задачу в России, то сразу представляются какие-то ужасные фестивальные картины. Они ужасны не по качеству, а по ужасу, показанному в них: инвалиды, умалишённые, персонал садистов. И заканчивается такое кино ещё хуже.

А.М.: А в Америке фильм на такую тему называется «Форрест Гамп».

А.Т.: Да-да. Этой культурной специфике, нам ещё нужно учиться — приподниматься над культурным, жизненным, бытовым, абстрагироваться от него, создавать что-то большее. Когда мы обсуждали эту тему с Владом Пастернаком, он сказал: «Когда зритель смотрит на Брюса Уиллиса, он видит больше, чем Брюс Уиллис, он видит символ эпохи, явление, ценности экшн-героя и т. д. А когда зритель приходит в кино и смотрит на Гошу Куценко, он видит Гошу Куценко».

А.М.: И Гоша Куценко ещё старается, чтобы его не перепутали с кем-то другим.

Вопрос: Александр, расскажите, пожалуйста, насколько сильно отличается написание сценария анимационного мультфильма от обычного игрового кино? И чем именно, есть ли какие-то особенности?

А.Т.: Я, к сожалению, не занимался формулированием каких-то своих возможно интуитивных познаний. Но одну вещь, наверное важную, могу сказать, что у анимации существует очень особенная возможность, возможность того самого мифического дополнительного допущения, которое больше, чем в кино и даже больше чем в мифических спекулятивных жанрах, таких как фэнтези, фантастика и сказка. И заключается она в том, что мы имеем дело с персонажами, с точки зрения, которых обычно не смотрим на мир. Не зря в анимации героями часто являются животные либо неодушевлённые предметы: машинки, роботы, игрушки. Эти персонажи с одной стороны очеловечиваются намеренно для того, чтобы с ними была необходимая идентификация, что в кино является одним из основных инструментов. И дело не в том, что они говорят на том же языке, что и мы, а в том, что мы понимаем их чаяния, проблемы, которые в чём-то похожи на наши, но со своей спецификой. А с другой стороны всё-таки, это взгляд на жизнь собаки, взгляд на жизнь рыбки. Сейчас скажу наивную вещь: смотрим мы, например, «В поисках Немо» и понимаем, что рыбка тоже горюет, когда у неё сыночек потерялся. И это не про рыбку даже на самом деле, а просто про какую-то инаковость. Мы учимся смотреть на мир глазами отличающегося от нас существа. И это важно! Виктор Шкловский пытался ответить на вопрос, что такое искусство, у него была формулировка, что искусство — это когда смотрят на вещь не буквально, а абстрагировано, что приносит некое отчуждение, чтобы можно было точнее рассмотреть явление. Так сказать необязательный путь из точки А в точку Б. И он приводит очень хороший пример повести Л.Н.Толстого «Холстомер. История лошади», где повесть рассказана с точки зрения лошади. И получается, что лошадь смотрит на привычные для нас вещи, с такого угла, который заставляет нас задуматься. Лошадь рассуждает: «Не понимаю, что это такое, я принадлежу барину, а возит меня кучер, которому я не принадлежу, но он на мне ездит». И мы смотрим на эти вещи, читаем и действительно задумываемся: «Почему так всё устроено?» То же самое мультипликационные работы, когда мы должны с нового угла сделать эти допущения, что дедушка может улететь на домике с шариками куда-то в Южную Америку, что он умеет думать, чувствовать и что может ощущать одиночество. И мы должны посмотреть на эти явления с его уникальной точки зрения, отличной от нашей, и это не может не обогащать. У анимации вот такая уникальная специфика, никакому другому формату не присущая.

Вопрос: Александр, назовите, пожалуйста, фамилии известных Вам продюсеров, работающих в Санкт-Петербурге. На каких каналах они работают, или в каких кинокомпаниях?

А.Т.: Я знаю Влада Пастернака и ещё Сергея Сельянова, который находится то в Москве, то в Санкт-Петербурге.

А.М.: А на телевидении — Ада Ставиская, например.

Вопрос: Как организовать адаптацию книги для кино? С чего посоветуете начать? Чему стоит уделить больше внимания? И есть ли какие-то авторские права на сценарий по книге? То есть, если просто полсюжета книги перенести в сценарий — это законно?

А.Т.: Если вопрос касается формальной, юридически-правовой сферы, то естественно на книгу нужно покупать права.

А.М.: И стоит это не так дорого, это не миллионы. Права на книгу стоят 10 тыс. долларов. Но я понимаю, что сценаристу покупать права на книгу бессмысленно, это должен делать продюсер. Коллеги, я бы советовал начать с того, чтобы найти продюсера, который захотел бы адаптировать эту книгу.

Вопрос: Как, по-вашему, следует относиться к критике фанатов литературной основы адаптированного сценария?

А.Т.: Очень сдержанно. Есть простая формула, если фильм снят для широкого зрителя и успешно сделан, у него всегда больше аудитория, чем читателей у книги, причём во много раз. Это другой язык, другое произведение, это другой подход к формированию сюжета. Поэтому я очень уважаю отношение фанатов к книжным первоисточникам, но надо понимать, что это отдельное произведение, переведённое фактически на другой язык.

Вопрос: Можно ли заведомо считать женское перо не способным создать мощный киносюжет?

А.Т.: Нет.

Вопрос: Когда вы считаете сценарий готовым для предъявления свету?

А.Т.: Когда ты им доволен. А вообще ты предъявляешь сценарий свету для свежего взгляда, после первого драфта, чтобы тебе помогли сделать второй и третий. И это может быть и продюсер, и редактор, и режиссёр.

А.М.: У меня были случаи, когда я продолжал переписывать сценарий даже тогда, когда уже шёл монтаж. И я так понимаю, что это не такой редкий случай. На озвучивание и на монтаже приходилось ещё что-то добавлять, переправлять.