Русский романтизм

ченностью тем и героев. Не случайно увидели в ней также

другой протест, выходящий за пределы литературы и имев-

ший уже социально-революционное значение *). На русской

почве к этому времени „форма трагедии также достаточно

обветшала" (Вольф „Хроника"). Почва для усвоения нового

мелодраматического жанра была хорошо подготовлена. „Пу-

блика неистово ему аплодировала", не взирая на возмущение

классиков — Катенина, Гнедича, Лобанова, Жандра, Крылова,

который сказал Каратыгину после представления пьесы Дю-

канжа: „Теперь авторам остается выводить на сцену одних

каторжников".

Несомненно поэтому, что если бы „Маскарад" явился на

сцене своевременно, в 1834 году, когда он был написан—ему

обеспечен был бы успех у публики, так как он вполне отве-

чал новым запросам.

*) Из новых работ о ней см. D. О . E v a n s, „Le drame moderne a

l'epoque romantique4, Paris, 1923. Матерьял аналогий и параллелей, собран-

ных нами, мог бы быть расширен еще на основании этой книги. Мы пред-

почли ограничиться русскими переделками и оригинальными пьесам», успех

которых на сцене засвидетельствован современниками.

Драма Лермонтова оставила след в позднейшей художе-

ственной литературе. Аполлон Григорьев, несмотря на свой

отрицательный отзыв о „Маскараде" (см. выше), в 1845 г.

напечатал пьёсу „Два эгоизма" (др. в 4 д., в стихах), которая

является близким подражанием „Маскараду" *). Любопытно

отметить, как разошлись здесь восприятия критика и читателя—

поэта! Ставунин — новое воплощение Арбенина. Он — „одинок

среди толпы", „чужой в толпе чужих", его „с рожденья рок

наполнил глупою тоской", душа его мертва, прикована к одной

лишь цели — а цель эта его любовь к Донской. В довершение

сходства — он игрок. Драма открывается на м а с к а р а д е.

Таинственный капуцин предостерегает героя: „memento mori",

и играет во всей пьесе, подобнр Неизвестному, роль рока,

произнося в последней сцене следующие слова: „Но игры

рока — тайны рока". Ставунин отравляет Донскую, подавая ей

яд в лимонаде. Дуэль с женихом Веры, влюбленной в героя,

происходит за к а р т о ч н ы м столом, ставка — жизнь. Появле-

ние я дамы под вуалЬю", разговор игроков, объяснение Ставу-

нина с Верой и ряд других мест непосредственно заимствованы

у Лермонтова.

О „Маскараде" вспомнил Достоевский в своих „Записка^

из подполья". Герой, едущий вслед за Зверковым, размыш-

ляет: „Через 15 лет я потащусь за ним в рубище, нищим,

когда меня выпустят из острога. Я отыщу его где-нибудь

в губернском городе. Он будет женат и счастлив, у него

будет взрослая дочь. Я скажу: смотри, изверг, смотри на мои

ввалившиеся щеки и на мое рубище. Я потерял все: карьеру,

счастье, искусство, науку, любимую женщину, все из-за тебя.

Вот пистолеты. Я пришел разрядить свой пистолет и... про-

щаю тебя. Тут я выстрелю в воздух, и обо мне ни слуху,

ни духу. Я было даже заплакал, хотя совершенно точно знал

в это самое мгновенье, что все это из „Сильвио" и из «Ма-

скарада» Лермонтова".

Можно отметить, между прочим, что образ Шприха, кото-

рый обычно сопоставляют с Загорецким, заимствован из по-

вести Сенковского „Предубеждение", появившейся в 1O34 году

в „Библиотеке для чтения" (VII), где он называется „Шпирх"

и характеризуется точно также: „Шпирх есть микроскопическое

создание, смуглое, бледное, без тела, без крови, без сердца,

без души... он — „домовой Невского проспекта", француз в тех

домах, где обожают французов, и немец с теми, кто 6pamit

все французское. „По воскресеньям и в большие праздники —

Стихотворения А. Г р и г о р ь е в а , ред. Б л о к а, М. 1916, стр. 215—

324 и примеч. на стр. 565—567.

50

он бывает русским, по субботам он верно возвращается к своей

подлой нации". Он уступает знакомым, какие то товары, сни-

мает в наймы какие то „дома" и т. д. (Ср. со словами Каза-

рина I д. 1 сц.). Сцена навязывания собаки (д. II. сц. 2) также

взята у Сенковского: „Он стал навязывать мне какую то со-

баку, уверяя, что я просил его приискать ее для меня и что

он избегал за ней целый город. Я защищался всеми силами...