Сборник статей, воспоминаний, писем

Эти горьковские слова, горьковское стремление к творческому вмешательству в жизнь было органично для Художественного театра, жило в нем все годы. Голос Горького, выступившего с резкой отповедью увлечению достоевщиной и пассивным страдальчеством, потому и был воспринят театром так остро, что горьковские слова совпадали с внутренними размышлениями театра. Художественный театр не мог навсегда обречь себя на роль пассивного чтеца, только констатирующего связь событий. Горьковское активное отношение к жизни должно было в конце концов одержать победу.

По-горьковски должны были быть поставлены не только пьесы Горького, но и каждая современная пьеса, принятая к работе театром, каждое произведение классической литературы, в частности, произведения Толстого и Чехова, которым предстояло начать свою вторую жизнь на сцене Художественного театра.

События романа "Воскресение", психология Нехлюдова, судьба Катюши, цинизм и тупость царского судопроизводства, оплаченная казенным жалованием жестокость тюремщиков -- все это требовало не только объективного показа, но и резкого, оценивающего комментария.

Были и другие причины, требовавшие расширения пределов роли "От автора".

Со времени выхода в свет романа "Воскресение" попытки использовать его для сцены делались неоднократно. Романы Толстого соблазнительны для инсценировщика: с первого взгляда они кажутся великолепным и вполне податливым материалом для драм. Основной сюжет так легко высвобождается от всех побочных линий, нетрудным представляется "сжать" действие в канонические акты. Между тем, вопреки ожиданиям, многочисленные попытки претворить эпос Толстого в сценическое действие почти всегда завершались более или менее ощутительным провалом. Дело в том, что, переложив в пьесу сюжет, слова и поступки героев, инсценировщик еще не передает сущности творчества Толстого, отличительную черту которого составляют вскрытие подтекста человеческих слов и действий, фиксация не внешнего, бросающегося в глаза повода, но подлинной внутренней причины действия. Автор постоянно стоит за каждым персонажем, выступая истолкователем всех его душевных побуждений, всех поступков. Толстовский комментарий к действию не может быть упущен из виду при инсценировке. Нельзя переносить на театральные подмостки героев Толстого, фиксируя только их внешнее поведение. Это может привести к резкому искажению авторского замысла.

Алексей Александрович Каренин, например, в иной инсценировке предстанет многотерпеливым страдающим мужем. Такой же незаконной трансформации рискуют подвергнуться, попав в инсценировку, и герои романа "Воскресение". Если из "Анны Карениной" с успехом можно было скроить великосветскую драму с адюльтером, то инсценированное "Воскресение" превращалось в умилительную историю о покаявшемся соблазнителе, поднимающем из грязи ту, которую он некогда в эту грязь толкнул, и предлагающем каторжнице стать княгиней. Именно в таком виде предстает "Воскресение" в дореволюционной переделке "Катерина Маслова", принадлежащей В. Евдокимову. На литографском экземпляре пьесы царская цензура спокойно могла поставить свой штамп: "Дозволено к представлению безусловно". Проникнутый пафосом социального обличения роман Толстого стал поводом к появлению трогательной пьесы. В центр инсценировки В. Евдокимова попадают история Катюши с фельдшером и муки Нехлюдова по поводу мнимой измены Катюши. Умиротворение вносят сиделка и тюремный смотритель, восстанавливающие истину. Как в заправской мелодраме, каждая из семи картин "драматических сцен по роману "Воскресение" имеет ударный подзаголовок: "Расчеты с прошлым", "Оклеветанная"...

Разумеется, перспектива превращения романа в мелодраму менее всего могла привлечь МХАТ.

Актеров и режиссуру Художественного театра в "Воскресении" привлекал прежде всего сам Толстой -- художник-обличитель. Это и продиктовало своеобразную форму инсценировки, значительную, а впоследствии и преобладающую роль чтеца в ней.

Чем теснее соприкасался театр с материалом толстовского романа, тем настоятельнее ощущал он необходимость постоянного присутствия, постоянного вмешательства "Лица от автора".

Необходимость раскрытия внутренних противоречий материала, необходимость полемики с толстовством обусловили, таким образом, место Качалова в спектакле. Этого требовала эпоха, отвергнувшая объективизм созерцания во имя пристрастного и действенного отношения к жизни.

4

Включается рампа. За раздвинувшимся занавесом с "чайкой" стоит чтец. Второй занавес -- белый, гладкий, без складок -- пустой экран, на который падает тень от резко освещенной фигуры чтеца.

"Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали они эту землю камнями, чтобы ничего не росло на ней, как ни вычищали всякую пробивавшуюся травку... все-таки весна была весной даже и в городе. Солнце грело..." "Но люди,-- чтец слегка развел руками и тотчас оборвал жест, -- большие, взрослые люди не переставали мучить и обманывать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира... а священно и важно то, что люди выдумали сами".-- "Выдумали, -- убежденно повторяет Качалов,-- для того, чтобы властвовать друг над другом" {Цитаты из роли "От автора" даются здесь и далее в сценической редакции В. И. Качалова.}.

"Так, в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным..." С той же эпической плавностью, с какою он только что говорил о весеннем пробуждении природы, Качалов сообщает о прибытии казенной бумаги из окружного суда. Тон рассказчика не меняется, и именно то, что он остается неизменным, придает иное -- ироническое и жесткое -- звучание дальнейшему повествованию чтеца. Так, буквально с первых минут спектакля, у Качалова -- "От автора" начинал звучать один из ведущих мотивов его интерпретации романа. Радостно-острое, всецело захватывающее ощущение красоты и силы жизни, напряженность и полнота восприятия мира соединялись с такой же сильной и глубокой качаловской ненавистью к тому, что уродует, грязнит и портит жизнь. "Умиление и радость весны", возникавшие в первых фразах качаловского вступления, сразу же резко противопоставлялись жестокой казенщине царской России.

Занавес поднимается, открывая первую картину "Воскресения" -- "Женскую камеру". Качалов, рассказывая, словно провожает арестантку, проходящую мимо грязных, шумных и вонючих камер; и только тогда, когда Маслова, "измученная долгим переходом, подошла со своими конвойными к зданию окружного суда", чтец, приостановившись на мгновение, вспоминает о Нехлюдове и, "неуловимо переключаясь в иной ритм, чуть растягивая слова, как бы смакуя каждую подробность, описывает его утренний туалет" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 510.}. Речь Качалова приобретает замедленную плавность, округлую барственность интонаций. Голос подчеркнуто, издевательски мягок и бархатен.

Качалов-чтец находится в своеобразном соотношении со всеми другими действующими лицами. Он не играет ни Нехлюдова, ни председателя суда, ни Мариэтт, но лишь несколькими штрихами, двумя-тремя интонациями дает почувствовать самое значительное, самое острое в этих образах, их сущность. Резко высвечивая одну какую-либо подробность, Качалов выбирает именно ту деталь, присутствие которой исключает иное, не качаловское восприятие образа. Так поступает он, знакомя зрителя с Нехлюдовым: что ни произойдет впоследствии с князем Дмитрием Ивановичем, мы не поверим искренности и глубине его переживаний,-- слишком памятными останутся бархатные, замедленные и закругленные интонации Качалова, впервые представлявшего его нам.

Критика отмечала "особую интеллектуальную иронию", присущую Качалову -- исполнителю роли "От автора". С предельной остротой использовал артист свое ироническое оружие в сценах суда, почти целиком заполняющих собою первый акт. Здесь "Качалов конферирует. Он представляет зрителю действующих лиц. Ирония и язвительность его саркастических комментариев полна скрытого гнева... Его конферанс убедительно тенденциозен, он требует немедленной реакции и не оставляет места неопределенности или вялости симпатий" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 511.}.