Сборник статей, воспоминаний, писем

"Образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое" {"Советское искусство", 26 октября 1938 г.},-- писал о значении этой своей работы сам художник. Процитированные здесь слова взяты из статьи Качалова "Два образа"; Качалов объединил в ней анализ работы над ролью Никиты Вершинина и над ролью чтеца "От автора" в спектакле "Воскресение". Объединение это не произвольно. Те черты нового, которые проступили в искусстве МХАТ при постановке "Бронепоезда", определили собой и особенности работы театра над "Воскресением". Обращаясь к материалу классического романа Л. Н. Толстого, МХАТ сохранял острое чувство современности. Театр знал: правильная оценка Толстого возможна только с точки зрения пролетариата, только с сегодняшних позиций. В дореволюционное время немыслима была бы даже в таком театре, как Художественный, столь глубокая и верная трактовка "Воскресения", какую дал в своем исполнении роли "От автора" Качалов.

"Художественный театр играет лучшие свои спектакли -- "Воскресение" Толстого и "Враги" Горького, -- сохраняя глубокую, всеми корнями связь со своими традициями, и, однако, совсем не так, как играл бы эти пьесы прежде" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, стр. 375.}. Эти слова были написаны Немировичем-Данченко уже как итог огромного проделанного театром творческого труда. В то время, когда начиналась работа над "Воскресением", эти слова могли прозвучать как лозунг, как требующая осуществления программа.

3

Дневник репетиций. Протокольные записи.

Репетиции начались 18 апреля 1929 года. На половину одиннадцатого были назначены занятия с актерами -- участниками картины "Женская камера", с которыми работал M. H. Кедров. И. Я. Судаков начал репетиции с исполнителями главных ролей.

Всю весну, не ослабевая, идет интенсивная подготовительная работа. В центральных газетах появляются сообщения о том, что Московский Художественный театр в следующем сезоне покажет свою новую работу -- спектакль "Воскресение".

31 мая репетицию ведет Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Встречаясь с актерами в последние дни перед перерывом на лето, режиссеры стремятся к закреплению нажитого во время весенних репетиций, стремятся дать верное направление самостоятельной творческой работе участников спектакля.

В сезоне 1929/30 года репетиции возобновляются с 11 сентября. Актеры встречаются с режиссерами ежедневно, работа идет крайне напряженно; одновременно репетируются две и даже три картины с различным составом участников. 19 сентября Немирович-Данченко просматривает макеты. Назначаются предельно сжатые сроки осуществления набросков художника: режиссура обязывает В. В. Дмитриева представить эскизы костюмов уже к 28 сентября; к 30 сентября должна быть точно указана "выгородка" по первым двум актам.

С середины октября репетиции систематически ведет руководитель постановки Немирович-Данченко. 17 октября Владимир Иванович просматривает подготовленные Судаковым и Кедровым картины "Деревня" и "У Матрены". Протокольные записи сохранили его замечания: "Вся сцена должна итти в другом, более быстром и насыщенном ритме. Нужно мужиков, толстовских мужиков играть значительно ярче, не обыгрывая каждую фразу, а давать яркие, сочные пятна".

"Ярче, пятном",-- эти замечания касаются не только исполнителей эпизодических ролей крестьян из нехлюдовской деревни. Эта краткая, казалось бы, чисто деловая режиссерская пометка Немировича-Данченко имеет глубокий смысл. Это -- общий принцип спектакля, очень резкого и яркого по решениям -- сценическим и жизненным, спектакля, не вдающегося в мелкое бытописательство, но фиксирующего и раскрывающего самое существо явлений.

В репетиционных пометках от 1 ноября -- коротенькое указание помощнику режиссера: "На каждую репетицию давать Качалову карандаш".

Запись нуждается в расшифровке.

Репетиционная работа шла затрудненно, иногда мучительно. Качалову никак не давался ключ к роли, никак не удавалось нащупать то основное самочувствие, с которым "лицо от автора" приходит в спектакль. В одну из таких трудных минут режиссер в качестве очень удобного приспособления предложил Качалову взять в руки карандаш. Этот режиссерский подсказ был одной из блестящих в своей простоте находок Немировича-Данченко. Карандаш "подсказал" Качалову его самочувствие докладчика, лица, конферирующего спектакль, ведущего его и поясняющего. Эта деталь перешла потом и в спектакль.

Снова сухие записи. 18 января -- первая попытка "прогнать" весь спектакль подряд; сыграны 1, 2 и 3-й акты, сыграть 4-й не успели.

30 января -- первый открытый спектакль.

Трудно, невозможно даже по скудным строчкам протоколов репетиций составить верное представление о поистине огромной работе театра, проделанной им за 106 репетиций спектакля "Воскресение", трудно представить всю величину расстояния между первоначальным замыслом и окончательным его воплощением. Этим огромным своим внутренним ростом спектакль был обязан прежде всего Качалову.

"Без Качалова спектакль "Воскресение", возможно, рассыпался бы на ряд разрозненных, несвязанных сцен, из которых исчезла бы живая душа художественного произведения",-- писал один из зрителей. И в этом суждении роль, отведенная "Лицу от автора" в постановке Художественного театра, не преувеличена. Дело не только в том, что Качалов силою своего огромного актерского обаяния и такта сумел оправдать сценическое существование этой, казалось бы, слишком "литературной" фигуры, нарушающей привычные условные правила театральной площадки. Задача заключалась не в том, чтобы сделать в_о_з_м_о_ж_н_ы_м_ его присутствие среди действующих на сцене персонажей романа, но в том, чтобы сделать это присутствие _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ы_м. Качалов не мог довольствоваться первоначальным замыслом "Лица от автора" -- эпического рассказчика, который помогает зрителю уяснить последовательность происходящих на его глазах событий, излагая краткую экспозицию действия и предисторию героев.

"Роль "От автора" в "Воскресении" первоначально представлялась довольно скромной по своему значению,-- вспоминая о начале репетиционной работы, писал Качалов.-- В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в "Братьях Карамазовых", то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен" {В. И. Качалов. Два образа. "Советское искусство", 26 октября 1938 г.}, -- так в первом режиссерском наброске намечалась роль чтеца, порученная Качалову.

Но то, что было в "Братьях Карамазовых", не могло быть повторено. Не мог быть повторен прием постановки, потому что резко разошлось понимание задач театра, сложившееся у мастеров МХАТ 1930 года, с тем пониманием, которому следовали они в 1910 году. Чтец в "Братьях Карамазовых" был отрешен от всего происходящего на сцене и от всего происходящего в зрительном зале; он не мог бы выйти из-за своей кафедры, отложить в сторону том Достоевского. Зеленый абажур настольной лампы чтеца, с ее "нерешительным", как писал рецензент, светом, не был случайной деталью: он должен был подчеркивать отъединение чтеца от сценических событий. Чтец читает, и только; этим роль его исчерпывается. У него нет возможности войти в спектакль, вмешаться в жизнь.

Театр в данном случае отказывался от своего активного отношения к жизни, безвольно отдаваясь настроениям, мыслям и философским установкам Достоевского. В этом, пожалуй, яснее всего сказались ошибочность, порочность той позиции, на которой временно оказался Художественный театр в годы реакции. Театр рисковал изменить тому жизненному убеждению, которое когда-то было впервые провозглашено с его подмостков: "Я знаю, что жизнь -- дело серьезное, но неустроенное... что оно потребует для своего устройства все силы и способности мои. Я знаю и то, что я -- не богатырь, а просто -- честный, здоровый человек, и я все-таки говорю: ничего! Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак... тому -- помешать, этому -- помочь... вот в чем радость жизни!"