Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
2
Между "Живым трупом" и "Воскресением" -- следующей толстовской постановкой Художественного театра -- длительный перерыв. Мысль о необходимости снова, уже с новых позиции, обратиться к творчеству Толстого волновала МХАТ с первых же дней революции. В репертуарных планах появляются "Плоды просвещения", "И свет во тьме светит".
Но лишь спустя тринадцать лет после Октября в спектакле "Воскресение" театр с предельной художественной четкостью раскрыл свое новое, революцией рожденное понимание творчества великого писателя.
В помеченной 1930 годом статье П. А. Маркова "Задачи МХАТ" мы читаем: "За всеми неудачами и достижениями... ясна обусловившая их эволюция мировоззрения театра. В ряде спектаклей -- внутри их --
Этим тезисом может быть определен и характер работы Художественного театра над спектаклем "Воскресение". Трудности репетиционного периода (по воспоминаниям Е. В. Калужского, дело доходило до того, что на одной из репетиций "похоронили" спектакль) объясняются как раз "противоречиями перерождающегося мировоззрения" театра.
"Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то "божеское" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. Acaderaia, 1936, стр. 371--372.}, -- эти особенности искусства Толстого имели, по свидетельству Немировича-Данченко, огромное влияние на молодой Художественный театр.
Увлечение Толстым было благотворным и вместе с тем опасным для театра. Реалистическое мастерство великого писателя было, конечно, могучим союзником "художественников", искавших жизненной правды на сцене. Но философия толстовства, которою был в известной мере задет Художественный театр, могла стать серьезным препятствием в его дальнейшем творческом развитии.
"На пороге новых течений в театре, на пороге новых социальных задач, на переходе к созданию новых образов, складывающихся в жизни Советского Союза, все более и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера" {Там же, стр. 374.}. Этот разрыв, о котором говорил Немирович-Данченко, необходимо было преодолеть. И своеобразие работы MX AT над "Воскресением" заключалось в том, что одной из важнейших задач театра была задача преодоления толстовской философии на материале инсценировки романа Толстого. Осуществление этой задачи было подготовлено всей жизнью театра после Октября.
"Могу сказать с уверенностью,-- писал Немирович-Данченко,-- что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь" {Вл. И. Немирович-Данченко. Зерно спектакля. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 163.}.
Превращение чтеца в "лицо от автора", активно и гневно вмешивающееся в ход спектакля, характеризует не только новую манеру инсценировки, но и новое восприятие театром играемого материала. В работе над "Воскресением" в центре стояла задача -- оттолкнуться от всепрощения Толстого путем глубокого вскрытия его текста и разоблачения его героя.
Художественному театру предстояла огромная, не только театральная, но и философская работа.
"Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого -- действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны -- помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши,-- с другой стороны, "толстовец", т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: "я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками". С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии
суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны,-- юродивая проповедь "непротивления злу" насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; -- с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 180.}.Так в предельно сжатой форме гениальный ленинский анализ творчества Толстого раскрывает двойственность великого писателя. Художественному театру предстояло раскрыть величие Толстого -- реалиста и обличителя, разбив в беспощадной полемике Толстого-философа, проповедника утонченной поповщины, вредоносного учения о непротивлении злу и нравственном самоусовершенствовании.
Но в театре не бывает предисловий, дающих анализ произведения. Сильные и слабые стороны искусства Толстого, Толстой-художник и Толстой-мыслитель живут вместе, уживаются в одном произведении на одной странице. Как разделить их в спектакле? За эту сложнейшую задачу и взялся Художественный театр. В его сценической интерпретации представал прежде всего Толстой -- "горячий протестант, страстный обличитель, великий критик" {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}, который "сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе" {Там же, стр. 293.}.
Работая над "Воскресением", театр помнил, что в наследстве Толстого "есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат" {Там же, стр. 297.}. Мощный толстовский реализм, в котором в свое время нашли опору реалистические устремления молодого Художественного театра, должен был приобрести теперь новую силу.
Дело заключалось не только в "возобновлении" Толстого на сцене МХАТ. Важно было не только сберечь его великий реализм, но использовать его -- использовать как сегодняшнее оружие. Толстой должен был быть прочтен по-новому.
"Революция, которая заставила нас все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистила нас и наше искусство и оставила в нем самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351--352.}. Эти слова Немировича-Данченко, с которыми он в 1937 году обратился к труппе Художественного театра, точно характеризуют изменения, которые внесла революция в творчество мастеров МХАТ. "Понадобилась Октябрьская революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости,-- идеи, целиком захватившие нас" {Там же, стр. 348.}.
Октябрьская революция была переломным моментом в развитии Художественного театра. Его искусство переживало глубокие и коренные изменения. Ярчайшим свидетельством происшедших в Художественном театре внутренних сдвигов было создание спектакля "Бронепоезд 14-69", безоговорочно утверждавшего МХАТ в подлинно революционном искусстве, утверждавшего метод социалистического реализма как творческий метод его мастеров.
Работа над "Бронепоездом" была крупнейшим событием в жизни послереволюционного МХАТ, крупнейшим событием в жизни Василия Ивановича Качалова.
"На протяжении 40 лет,-- говорил в 1937 году Немирович-Данченко,-- новое "рождение актера" происходило дважды, трижды. Так было почти с каждым из наших "стариков" {Там же, стр. 346.}. Так и для Качалова созданный им образ сибирского партизана Никиты Вершинина стал переломным моментом его творческой биографии. Именно эта его роль дала критике полное право сказать о нем: "Качалов -- не только внешне советский актер, но и актер, который внутренне обрел себя в нашей стране в новых условиях" {"Современный театр", 1928, No 2.}.