Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы
Шрифт:
Тесно населено поэтическое мироздание Клюева и образами домашних животных. С одной стороны, в них живописуется гармонический мир природы, заставляющий и любоваться сосунком-жеребенком, которого «дразнит вешняя синь», и прислушиваться к «коровьим вздохам», что «снотворней бабкиных речей», или к «овечьей молве», что «плачевнее ветра». С другой стороны, в этих образах поэт восстанавли
23 Север. 1992. № 6. С. 157.
вает особый строй чувствования некогда как бы у человека существовавших, но затем утраченных возможностей единения с миром природы: «К весне пошло, на речке глыбко, / Буренка чует водополь...» («Зима изгрызла бок у стога...», 1915) — человек этого уже лишен, а также утверждает за сопредельным ему миром такую же духовную равноправность: «У розвальней — норов, в телеге же — ум, / У карего много невыржанных дум; / За конскою думой кому уследить? / Она тишиною спрядается в нить» («У розвальней — норов, в телеге же — ум...», 1916). Клюевский бестиарий — это мир загадочно-особый, где обретаются свой «куриный Царъград», свои в хлевушке «Китежи и Римы». Но как и мир человеческий, он тоже жаждет всеобщего «преображения», исполнен надежды, что «буренка станет львом крылатым...» («Так немного нужно человеку...», 1918).
Восхищает поэта и сам человек в
Зыбку, с чепцом одеяльце Прочит болезная мать,—
Знай, что кудрявому мальцу Тятькой по осени стать.
(«Рыжее жнивье — как книга...», 1915).
Впрочем, мужская сущность определяется у Клюева в основном лишь как явление физического свойства, выступая неиссякаемым кладом физического бытия нации. По-иному раскрывается женское начало и красота. На облике первой клюевской героини (сб. «Сосен перезвон») лежит явная печать жертвенности, и весь он зыбок, анемичен. В дальнейшем, правда, появляются и довольно полнокровные образы женской стати: «С того ль у Маланъи груди / Брыкасты, как оленята?» («Вернуться с оленьего извоза...», 1921 или 1922); «А уж бабы на Заозерье — / Крутозады, титьки как пни...» (Заозерье, 1926). И все же в целом женская сущность выступает у Клюева под знаком трагического, не случайно любовные сюжеты в его поэзии чаще всего завершаются гибелью именно героини. Но вместе с тем самой этой трагичностью предопределяется и сложность женских образов, имеющих глубокое развитие, чего в общем-то лишены образы мужские. Таково, например, завершающееся гибелью героини стихотворение «На малиновом кусту...» (1912). И если герой, выступающий здесь единственно лишь в роли соблазнителя, довольно статичен, то образ героини раскрывается значительно богаче, а главное, созвучно с развитием природы, проходя все ее стадии от зреющих ягод малины (народно-поэтический эпитет юной девушки) до их полного «созревания»: «Ах, в утробе по зазнобе / Зреет ягода густа». Героине, подобно растению, расцветающему весной и завязывающему плод летом, предстоит еще встреча с осенью — периодом увядания или, в данной любовной ситуации, — сроком расплаты за кратковременное счастье:
Белый саван, синий ладан — Светлый девичий зарок.
В иных случаях трагичностью героини предопределяются ее уже не земные, а мистические пути, как, например, в стихотворении «Эта девушка умрет в родах...» (1918), о чем несколько ниже.
Что же касается личных отношений Клюева с женщинами, то они исчерпывались в основном дружескими,— как к единомышленницам и духовным сестрам, что, вероятно, можно было наблюдать и в его общении с Марией Добролюбовой (сестрой ушедшего в народ поэта-символиста А. М. Добролюбова), участвовавшей вместе с ним в 1905—1906 гг. в деятельности Крестьянского союза (она-то и послужила прообразом героини «Сосен перезвона), и, несомненно, относится к Н. Ф. Христофоровой-Садомовой — одному из последних адресатов сосланного в Сибирь Клюева24.
Уместно также отметить, что в числе особенных зол цивилизации выделяет поэт городских женщин, встречаемых им во время скитаний по столицам России: «Но больше всего ужасался я женщин; они мне всегда напоминали кондоров на пустынной падали, с томным запахом духов, с голыми шеями и руками; с бездушным, лживым голосом. Они пугали меня, как бесы солончаковых аральских балок» (Гагарья судьбина) 25.
Однако при всей конкретности и вещности мировосприятия (чем так пришелся по душе акмеистам) Клюев в «Песнослове» выступал все-таки еще и «символистом», с его концепцией двоемирия, согласно которой видимая реальность рассматривалась лишь как тень или отражение, по словам Вяч. Иванова, «более реальной реальности, внутренней и сокровеннейшей»26 или, по его же терминологии, как «дол реальности низшей», в противоположность «глубинным слоям духовной жизни». Соответствие этому собственного поэтического образа Клюев часто подчеркивает напоминанием о том, что в его стихах имеются «строк преисподние глуби». Тема духовной глубины явления или предмета последовательно развивается им на протяжении всего «Песнослова»: «Есть, как в могилах, душа у бумаги...» («"Умерла мама" — два шелестных слова...», 1916—1918); «брачная подушка» представляется поэту «бездонной» (Белая повесть, 1916—1918);
24 О их перепике см.: Михайлов А. «Простите. Не забывайте...» // Север. 1994. № 9.
25 Север. 1992. № 6. С. 153.
26 Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 305.
«в веретенце», оказывается, можно «нырнуть», и «нитка — леха / Тебя поведет в Золотую Орду» (Белая Индия, 1916—1918); в глазах Есенина ему видится «дымок от хат, / Глубинный сон речного ила» (Поэту Сергею Есенину); его собственный творческий дух обречен «кануть» в чернильницу, чтобы стать затем «буквенным сирином»; «Моря мирского калача / Без берега и дна» (Февраль, 1917); злое предназначение пулемета состоит в том, чтобы «ранить Глубь, на божнице вербу, / Белый сон купальских березок» (Пулемет, 1918).
Деревню он видит не только как «дол реальности низшей», но и в ее недоступной для разрушительных сил, неуязвимой сокровенности, чем вполне утверждалась духовно-непреходящая ценность мира, которому в историческом плане как раз суждено было исчезнуть; создавалась легенда о новой Неопалимой Купине, о крестьянском Китеж-граде, который и после гибели останется пребывать нетленным в лоне спасающей мир красоты, в «преисподних глубях» его, клюевских строк.
Самое простое явление деревенского быта обнаруживается как нечто нераздельное с высоким и вечным: «От печного дыма ладан пущ сладимый...»;
«Привкус моря в пахотной рубашке /Ив лаптях мозольных пенный звон» («Потные, предпахотные думы...», 1916—1918); «Овин — пшеничный государь / В венце из хлебных звезд» (Февраль). Но вот что уж действительно предстает у Клюева космосом «нетленной красоты», так это крестьянская изба, в которой опоэтизировано абсолютно все — от «дедовского» ставня, что «провидяще грустит», до «дышащей теплынью» печки («ночной избы лицо»). Здесь и блюдущий «печной дозор» заслон, и чулан, откуда «в лицо тебе солнцем пахнёт», и печурка, в которой «созвездья встают», и «распятье окна», и «задремавшая тайной» половица. Основное настроение, которым сопровождаются эти образы — покой, уют, умиротворенность: «Изба дремлива, словно зыбка, / Где смолкли горести и боль» («Зима изгрызла бок у стога...»). И даже при катастрофическом неистовстве возобладавших в мире сил зла «лишь в избе, в затишье вековом, / Поет сверчок, и древен сон полатей» («Громовые, владычные шаги...», 1916—1918). Статикой, однако, поэт в изображении избы не ограничивается. Подлинная сущность ее раскрывается ему в динамике превращений, в сотворении избяного космоса из материи «дола реальности низшей»:В избу Бледный конь прискакал, И свежестью горной вершины Пахнуло от гривы на печь...
Конь лавку копытом задел, И дерево стало дорогой...
(Белая повесть, 1916—1918)
Изба развертывается в мироздание. В «красном углу» ясновидящий обретает Индию, «И мнится за пенью седое Поморье, I Гусиные дали и просырь мереж» («Печные прибои пьянящи и гулки...», 1916—1918). «Чрез сердце избы» проходит дорога «с Соловков на Тибет» (Белая Индия), а лежанка — «караванный аравийский шлях» («Не хочу Коммуны без лежанки...», 1918). В реальных деталях избы поэт находит знаки, по которым разгадывается ее вселенский смысл: «Узнайте же ныне: на кровле конёк / Есть знак молчаливый, что путь наш далек» («Есть горькая супесь, глухой чернозем...», 1916). Изба откочевывает в космос: «И Русь избяная — несметный обоз! — / Вспарит на распутье взывающих гроз...» (Там же). Но космическая предназначенность избы — это только разгаданная часть ее непостижимой судьбы. Для выражения же других ее сторон поэт прибегает к образам, исполненным ощущения и светлой тайны: Изба — святилище земли / С запечной тайною и раем...» (Поэту Сергею Есенину), и тревожных предчувствий по поводу ее покрытого мраком неизвестности будущего: «...лесная изба / Глядится в столетья, темна как судьба...» («Запечных потемок чурается день...», 1914—1916), и, наконец, намека на какое-то большое ожидающее ее несчастье: «Есть в избе, в сверчковой панихиде / Стены Плача, Жертвенник Обиды» («Нила Сорского глас...», 1918 или 1919). Не предсказание ли здесь ее гибели, к несчастью, сбывшееся?
Подыскивая этому миру наиболее исчерпывающее определение, Клюев чаще всего останавливается на эпитетах: «ржаной Назарет», «ржаной град», «хлебный Спасов рай», «бревенчатая страна», «берестяный рай», который и становится его наиболее употребительной эмблемой.
Избяная Русь «Песнослова» — это, конечно, также и Россия историческая, с целым созвездием героев, творцов и деятелей. Здесь, правда, нет специально посвященных им стихотворений (Клюев не описатель), но их имена вместе с деяниями и эпохой входят единым орнаментом в образную ткань стихотворных строк. Так, Есенин у Клюева приходит в столицу не просто с рязанских полей, но с «рязанских полей коловрато-вых». Образы Бориса Годунова и «убиенного» им царевича Димитрия употребляет поэт для выражения взаимоотношений с Есениным. Подчеркивая же бунтарский и дерзкий смысл собственной поэзии, обращается он к Пугачеву: «Я пугачевскою веревкой /Перевязал искусства воз» («Меня Распутиным назвали...», 1917). На этом же ассоциативном уровне насыщаются его стихи именами Мономаха, Грозного, русских старцев и патриархов, «керженской игуменьи Манефы», «бурунного Разина», Ломоносова и других. Особенно ярко на небосводе клюевской России сияют имена творцов ее художественного мира: Глинки, в музыке которого «ныряет душа с незапамятных пор», «лъдяного» Врубеля, «горючего» Григорьева, Достоевского с его «бездонным криком» человеческой боли, «велесова первенца» Кольцова, «яровчатого» Мея, «жасминного» Фета.
И все-таки при всей полноте достоверных черт клюевская Россия — это, как и деревня, более всего страна сокровенная, прозреваемая душой поэта, поднятая в звездную высь таких эпитетов, как Русь «бездонная», «живых дрем», «светляком» теплящаяся во мраке, отмеченная «звездоглазой судьбой» и особенно часто — «рублевская». Рублев у Клюева — один из существеннейших символов России, соединяющий идею святости и идею красоты — двух основных ценностей в аксиологической системе поэта, касательно чего исследователь отмечает: «Святая Русь <...> являет себя иногда у Клюева как рублевская Русь. В этом случае великий иконописец символизирует не эпоху, а всю Русь, во всем ее историческом развитии, но не внешнем, государственном, а внутреннем, духовном... "Рублевский нетленный сад" для Клюева цветет по всей Руси, нужно только его увидеть, узреть духовными очами...» 27
Освящается весь космос «избяной» России Клюева духом православия, его святынями. Поистине «Песнослов» можно рассматривать и как поэтические Святцы, обильно насыщенные образами православных, византийских и русских подвижников. Но прежде всего это, конечно, Богородица, понимаемая здесь в духе некоторых мистических сект как «душа мира», «София» и даже отождествляемая с «Матерью-Землей», и сам Спас, еще более сближаемый поэтом с родной ему «земляной» сущностью. Он наделен такими исключительно «крестьянскими» эпитетами, как «запечный Христос», «загуменный Христос», Христос, принявший «мужицкий... зрак». У Клюева он чаще всего выступает не в литературно-евангельской, а в более понятной народу иконописной ипостаси (не каждый умел читать, но видеть образ мог всякий). Атрибуты иконописного изображения в нем проступают прежде всего: «Лик пшеничный с брадой солнцевласой», «раскосый вылущенный Спас», «кумачневый Спас» и т. д. Вот с этим-то Спасом и связывается у Клюева мир крестьянского бытия, мужицкая судьба, вплоть до полного отождествления Христа с крестьянином, что наиболее полное выражение находит в цикле стихотворений «Спас» (1916—1918): «Спас за со-шенькой-горбушей / Потом праведным потел...» В крестьянские корни внедряется у Клюева и самая главная, собственно, «спасительная» сущность этого образа: «Снова голубь Иорданский / Над землею воспарил: / В зыбке липовой крестьянской / Сын спасенья опочил». Мысль о крестьянском происхождении грядущего «спасителя» самого крестьянства звучит в «Песнослове» (цикл «Спас») весьма определенно. Так, деревенский малец Ерема, что «как олень белоног», и становится как бы «мужицким Спасом»: