Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы

51 См.: Базанов В. Г. С родного берега. Поэзия Николая Клюева. Л., 1990. С. 199.

скую судьбу последней. Начало поэмы (Часть первая) представляет некую предысторию появления на свет Николень-ки — будущего поэта, ясновидца и мученика. Это поистине гармонический и как бы даже внеисторический мир России (предчувствием которой, впрочем, «цвели» еще «сады Александрии») с ее земледельческим хозяйственным бытом и глубинной, идущей от византийских заветов, православностью. Универсальную функцию отображения всего этого космоса гармонии выполняет в поэме специфическая клюевская метафора органического перевоплощения одного явления в другое. Так, уже с первых строк через нее раскрывается истинное содержание «Песни»: она — выражение сути и голоса самой природы родной поэту земли: «»...глубь Онега», «Плеск волны палеостровской...»; это также и выражение божественных откровений, осеняющих и благословляющих этот край:

Эти притчи — в день Купалы Звон на Кижах многоглавых, Где в горящих покрывалах, В заревых и рыбьих славах Плещут ангелы крылами.

Все здесь исполнено глубокого смысла и предназначения, даже пегие «отметины» на рогах оленя существуют не просто так, но для того, чтобы ими «вершить зазимки»; в облике человека просвечивает природа, как, например, у юной Параши (будущей матери поэта) с ее глазами «речки голубее»; она в полном смысле насыщает собой черты любимого лица:

Ах, звезды Помория, сладостно вас Ловить по излучинам дружеских глаз Мережею губ, языка гарпуном, И вдруг разрыдаться с любимым вдвоем!

Но облик человека соизмерим и с формами духовного искусства: «Твой облик — дымок над золой / Очерчен иконной графъей» (в обращении к Анатолию Яр-Кравченко, рефреном проходящем через всю поэму). С особенной полнотой и богатством предстает в поэме метафорический ряд, преобразующий природу в высший образ духовного воплощения — православный храм («акафист из рудых столпов», «стожар»), построенный мастером Акимом Зяблецовым «с товарищи» из «трех тысяч сосен» (при этом понятие лесоповала заменяется метафорой «успение леса»); воздвигнутый таким образом в поморских лесах собор «Покрова у Лебяжьих дорог» будет затем ассоциироваться то с цветущей в тишине «саронской розой», то с «живым злаком», то с «кличущим» лебедем; поэту в нем будет мниться то «плёсо» (вторые врата), то «восковое дупло» (соборная клеть), — точно так же, как «кувшинкой со дна Светлояра» предстанет перед ним в Царском Селе Феодоровский собор. Наконец, выступает клюевская метафора средством перехода сущности храма в духовную сущность человека:

Церковное место на» диво красно: На утро — алтарь, а на полдень — окно. На запад врата, чтобы люди из мглы. Испив купины, уходили светлы.

Глубоко духовен поэтому и внутренний мир проживающей в «милом Поморье», вблизи этой «церкви-чуда» скитской девушки, «бесстрашной внучки Аввакума» Параши. В ее судьбе пересеклись между собой четыре брака: мистический брак с иконным образом византийского святого Феодора Стратилата, ради встречи с которым она даже пускается в побег из дома, чтобы достичь «лазоревого Царьграда», поминальный (как обручение с умирающим женихом) брак с молодым таежным охотником Федей в момент его гибели, язычески-мифологический брак с медведем, в берлогу к которому она попадает во время плутания в лесу на пути в «Царьград», и, наконец, «реальный» — с пожилым поморским рыбаком Клюевым (каковым настоящий отец поэта, разумеется, не был). Всеми четырьмя образами предопределяется и роковая сыновняя ориентация Николеньки в его творческом, вещем даре последнего поэта России. Особенно это относится к Феодору Стратилату (духовность, идущая от византийских заветов) и к медведю, «отцовство» которого поэт подчеркивает неоднократно — как выражение корневой, родовой связи с неиссякаемыми, восстанавливающими человеческую мощь силами природы, земли. Именно в связи с этим изображал он собственный облик «с медвежьим солнцем в зрачках» (Четвертый Рим) и называл себя послом «от медведя» (Гагарья судьбина).

Кроме того, «нападение медведя на Парашу,— как пишет новейший исследователь,— символизирует ее брак с тотемным животным», чем именно и обусловливается «редкий пророческий дар сына»52.

Гармоничен мир Второй части «Песни», повествующей о физическом возрастании и духовном созревании Николеньки в лоне родного поморского старообрядчества («Скитов и келий самоцвет»), сначала под доброй, семейной опекой «маменьки», а затем в скиту у старца схимонаха Савватия. Но вместе с тем, уже с самого начала поэмы начинает звучать, постепенно нарастая, трагическая тема обреченности и гибели, кажущейся поначалу такой незыблемой, внеисторической Святой Руси. Поэт принципиально это подчеркивает вторым вариантом названия поэмы — «Последняя Русь». Довольно часто повествование в ней прерывается, казалось бы, неожиданным, но вполне соответствующим этому названию предсказанием, как, например, при описании строительства Покровской церкви, когда для нее еще только рубились и обделывались сосны: «Руда ваших ран, малый паз и сучец / Увидят Руси осиянный конец». Далее упоминается о «заклеванном» гурьбой галок «слепом» зайчонке детства, «о «стадах ночных нетопырей», везущих «среди безглазой тьмы болот» «кибитку нашу», в которую вдруг превращается мирный возок отправившейся погостить к своей подруге героини поэмы, о погасающих «самоцветах» Руси, об издохшем в «октябрьскую метель» «волшебном журавле», о пришельце в «красном саване», об отлетающих «от нив и человечьих гнезд» херувимах. Исполненное добра и благоговения отношение русского человека к миру, заставляющее его даже при рубке леса сначала осенять себя, топоры и сами деревья крестным знаменьем, заменяется теперь на прямо противоположное: «Безбожие свиной хребет / О звезды утренние чешет...»

Как будто от самой себя Сбежала нянюшка-земля, И одичалое дитя,

52 Маркова Е. Мать-Троица в поэзии Николая Клюева / / Красное знамя (Вытегра). 1993, 16 ноября.

Отрбстив зубы, волчий хвост, Вцепилось в облачный помост И хрипло лает на созвездья\..

Метафоризация природы осуществляется теперь уже, увы, не под знаком отображения в искусстве божественного бытия, а под знаком гибели: заря уже не просвечивается в иконе или в храме, она — «штопает» саван.

Третья часть поэмы (Третье гнездо) — это уже полный Апокалипсис исторической России — с характернейшими чертами Мировой войны, затем революционной смуты и большевистского режима. На смену оставшимся в двух предшествующих частях полумистическим и вымышленным героям выступают здесь три героя достоверных, наиболее по мысли автора, полно выражающих разные стороны трагической эпохи. Это Николай II, чья монархическая звезда, истекая «терновой кровью», окончательно и безвозвратно иссякает теперь для России и чей образ поэт впервые изображает с участием и теплотой: «С недоуменною улыбкой, / Простой, по-юношески гибкий, / Пошел обратно государь / В вечерний палевый янтарь». Это также Распутин — как выражение роковой и темной, исполненной самоистребления силы России. Это, наконец, и неотступный, мучительный для Клюева образ погибшего Есенина. Он предстает здесь прежде всего любовным другом главного героя поэмы: «Круг нецелованных невест / Смыкал, как слезка, перстенек, / Из стран рязанских паренек». Его облик, как и в прежних клюевских стихах о нем, наделяется чертами родной природы и национального поэтического гения: «Ему на кудри меда ковш / Пролили ветлы, хаты, рожь, / И стаей в коноплю синицы, / Слетелись сказки за ресницы». Герой поэмы (автор) посвящает его в мир своих сокровенных переживаний, на что тот отвечает полной взаимностью («Он, как подсолнечник в июле, / Тянулся в жаркую любовь...») и с признательностью сопровождает разговор с ним высоким обращением «учитель светлый»,— в ответ на это главный герой называет его «богоданным вещим братцем». Между ними происходят «радельные» братчины, после которых они осознают себя «четой».

Что же касается Есенина как поэта, то здесь лишь мельком упоминаются его «уста-соловка» и развернуто трансформируется его образ «кобыльих кораблей» в образ лодки — «кобылы». Наделяется он и предчувствием печальной участи стать жертвой города — кабацкого вертепа: Ах, возвратиться б на Оку, / В землянку к деду рыбаку, / Не то здесь душу водкой мучить / Меня писатели научат!»

В ответ на эти тревоги младшего «братца» старший высказывается о непоколебимой верности своим жизненным и духовным истокам: избе и «рублевской купине».

На этот душеспасительный разговор стремительно наплывает, заслоняя собой все, страшная картина гибели Распутина, поглощающая и только что обозначившуюся тему двух героев, их «романа». Но это и не удивительно: распутинский конец, как символ гибели исторической, крестьянско-монархической России, падающей в бездну под тяжестью каких-то собственных внутренних грехов, изображается в «Песни» еще только как прелюдия к более полному и коренному ее сокрушению под ударами новой утверждающейся безбожной власти:

Со стоном обломилась льдина... Всю ночь пуховая перина Нас убаюкать не могла. Меж тем из адского котла, Где варятся грехи людские, Клубились тучи грозовые.

В этом мире всеобщей разрухи, которым стремительно овладевает холод и в котором распадаются живые человеческие связи, не получает дальнейшего развития только что завязавшийся роман. Образ Есенина исчезает, и от всей недавней близости остается только обращенный в пустоту призыв: «Идем, погреемся, дружок). / Так холодно в людском жилье/ На Богом проклятой земле\..»

К концу поэмы стремительно нарастает тема теперь уже не «распутинского», а «большевистского» Апокалипсиса. В нынешней России, вернее, в том, что от нее осталось, где ненависти коммунистов подвержены «молитва», «милостыня», «ласка», «сказка» и «песня», герой поэмы еще раз (последний) обращается к уже погибшему другу (не называя, впрочем, его, как и прежде, по имени) с мыслью только о посмертном сближении с ним за пределами враждебного им обоим мира и прощении за былую «измену»:

Бежим, бежим, посмертный друг, От черных и от красных вьюг, На четверговый огонек, Через предательства поток...

Проходит через всю «Песнь о великой матери» и не вполне ясный (возможно, в силу его символической неоднозначности) образ некоего «сына», по отношению к которому звучит пророчество о предательстве им России, проклятие с отрешением его от «приюта милого» (как «зачумленного волка без стаи») и обвинение в попустительстве тому, что окно «над гробом матери родной» заполыхало теперь «комсомолкой, / Кумачным смехом и махрой». Не исключено, что в этом образе выступает и сам герой поэмы, получивший некогда от матери наказ черпать «горсткой золотой» «мир Божьего сиянья» и принуждаемый теперь совестью к признанию в совершении чего-то недостойного: «Слезами отмываюсь я, / И не сковать по мне гвоздя, / Чтобы повесить стыд на двери!..» Однако вместе с образом сына-злодея, сына-предателя упоминаются в поэме также и некие «матереубийцы», что дает повод к его более расширительному истолкованию: виновен в допущении глумления над матерью-Россией не только ее поэт, позволивший себе на какой-то момент увлечься чуждыми и враждебными идеями, но и сам поддавшийся им народ.