Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Поэтому столь важной фигурой в «Темном рыцаре» оказывается рыцарь светлый – Харви Дент (Аарон Экхарт единственный пытается играть роль как герой среднестатистического триллера, не ударяясь в гротеск). Его превращение в Двуликого в саге о Бэтмене делает его пациентом Аркхэма навеки, но Нолан нарушает конвенцию, показывая трансформацию и гибель персонажа в течение одного фильма, не успев довести его до психушки. Если кто-то и отвечает за коррозию реальности во имя цели, которую предлагается считать благой, то это именно Дент. Визуальное выражение его цельности – монета, у которой «решки» с двух сторон. Он мухлюет в игре с самой судьбой, и за это будет наказан синхронной деформацией лица и рассудка. Анатомический натурализм в портрете Дента-Двуликого – жутковатый штрих, подчеркивающий необратимость изменений идеалиста: персонажа не менее опасного для мира, чем анархист или террорист [27] . Само собой, получив другое лицо, бывший прокурор тут же обретает недюжинное чувство юмора, которого в своей человеческой ипостаси, был лишен.

27

Важнейшим источником вдохновения для создания «Темного рыцаря» Нолан называл комикс «Долгий Хэллоуин» Джефа Леба и Тима Сэйла (1996). В нем подробно прослеживалась судьба Харви Дента, который под маской серийного убийцы Праздника расправлялся с организованной преступностью в Готэме.

Страшное превращение Дента в Двуликого – предостережение для Уэйна, который никак не способен отделаться от Бэтмена. Но в случае с этими двумя персонажами, по меньшей мере, возможно проследить эволюцию, которой начисто лишены Джокер и Бейн. Какие бы актерские сверхзадачи ни ставил перед собой Хит Леджер, сыгранный им злодей в конечном счете являет собой идеальную абстракцию – недаром в «Темном рыцаре» он озвучивает подряд две версии происхождения своих шрамов (и своего безумия), лишая тем самым достоверности каждую из них [28] . Бейн довольствуется легендой, которая восстанавливается по чужим рассказам и к финалу обнаруживает свою несостоятельность. Кажется, что и обманный персонаж Миранды Тейт, которая оказывается мстительницей Талией аль Гул, введен только для того, чтобы броня Бейна оставалась непробиваемой.

28

Критики справедливо отметили в этом цитату из «Забавных игр» Михаэла Ханеке, в которых убийцы также предлагают несколько равноправных версий своей мотивации.

После смерти Леджера Нолан заявил, что Джокер не вернется в трилогию, как и погибший Двуликий. Выбор Бейна на роль главного злодея как минимум неочевидный. Сгусток чистой энергии, равно интеллектуальной и физической, позаимствован из цикла комиксов «Падение рыцаря» (1993): террорист в маске призван не просто одолеть, но сломить Бэтмена, что он делает в буквальном смысле, ломая позвоночник Брюса Уэйна. Эта сцена ключевая в фильме. Если Бэтмен, как и сам Нолан, безуспешно пытается примирить реальность с вымыслом, мечту – со статистикой, вендетту – с законом, а игру – с аналитикой, то Бейн прибыл в Готэм, не имея никаких прагматических целей, кроме окончательного и безоговорочного уничтожения империи лжи. «Я зло, но необходимое зло!» – справедливо утверждает он сам, скрывающийся до поры до времени в канализации, в подполье, будто в подсознании мнимо-благополучного мегаполиса. Когда в фантастической сцене, открывающей фильм, террористы захватывают в воздухе русского физика-ядерщика, в условиях невесомости неколебимое спокойствие и умение держать равновесие демонстрирует один лишь Бейн. Неспроста его маска так похожа на кислородную.

В разреженном пространстве комикса он представляет собой саму реальность. Мускулистую, невозмутимую, непобедимую, ломающую хребет Темному рыцарю, а заодно его вере в индивидуальный подвиг. Панцирь Бэтмена ломается, как тонкий лед на реке, отделяющей Готэм от материка, – лед, под который по мановению руки судьи-безумца Крейна проваливаются осужденные на смерть идеалисты. Очевидно, что к замыслу Нолана это не имеет никакого отношения, но катастрофа, случившаяся на премьерном показе «Возвращения легенды» в Колорадо, расставила точки над «i». Не только подлинный маньяк, выкрасивший волосы в красный цвет и возомнивший себя Джокером, вмешался в планы создателей фильма, но сама реальность нокаутировала Бэтмена.

Герою фильма удалось отдать свою жизнь Готэму, но что в аналогичной ситуации делать самому Нолану, решительно непонятно. Показать себя наконец-то реалистом и сбежать во Флоренцию – тратить честно нажитые деньги, как поступил в эпилоге к фильму Брюс Уэйн? Или все-таки уверовать в чудеса, ибо спасти Бэтмена от взрыва бомбы могло только необъяснимое чудо? Похоже, второй ответ все-таки ближе к истине: ведь следующий проект Нолана (хоть уже в качестве продюсера) – «Человек из стали», фильм о самом волшебном герое американских комиксов. О Супермене.

«Интерстеллар» Кристофера Нолана. Нулевая гравитация

Безупречных фильмов не существует, это знают даже дети. Но никто не знает, почему в некоторых фильмах одни норовят увидеть новое откровение, а другие, напротив, изобличают их небезупречность, считая ее особо тяжким грехом.

«Интерстеллар» Кристофера Нолана, казалось бы, еще один фантастический блокбастер, причем даже без рекордных сборов. А в зрительских реакциях градус пафоса, как хвалебного, так и разоблачительного, зашкаливает. Возможно, дело в том, что этот фильм, намеренно или нет, заступил на невидимую, почти неразличимую в постсекулярном мире территорию сакрального. Ведь он обращается, по выражению одного из персонажей – профессора Бренда – не к человеку, а к человечеству.

Сыгравший роль старика ученого Майкл Кейн, талисман Нолана, смотрит с надеждой на ковбоя и пилота Купера (Мэттью Макконахи) – потенциального спасителя гибнущего человечества. Так Англия, Европа, старый мир ждут невозможного – попросту чуда – от Нового Света, будь то Америка или вовсе неведомый космос. «Мы забыли, что мы пионеры, первооткрыватели», – говорит, на южный манер растягивая слова, Купер другому старику, своему тестю Доналду (Джон Литгоу), с которым они сидят на крылечке фермы, попивают пиво и смотрят в ночное небо, где звезды только выглянули из-за облаков. Конечно, «мы» здесь не столько «люди», сколько «американцы»: звездно-полосатые нашивки NASA будут отчетливо различимы на скафандрах даже в глубинах черной дыры. Кому, как не пионерам – в американском смысле слова, – проникать за фронтир, он же космический горизонт событий, в поисках «того, не знаю чего?». Впрочем, «Интерстеллар» не столько сказка (здесь все строго научно, главный в мире специалист по «кротовым норам» и парадоксам времени Кип Торн был исполнительным продюсером картины), сколько мистерия. Достаточно услышать литургическую музыку Ханса Циммера, исполненную на сэмплированном органе собора Солсбери и записанную в лондонской церкви Темпл, чтобы это понять.

Забавны и показательны оба типа претензий к фильму. Первый – обвинения в неправдоподобии, антинаучности того, что на самом деле отражает передовые завоевания астрофизики: свое благословение Нолану дал Стивен Хокинг, а его друг Торн выпустил к премьере увесистую книгу «Наука «Интерстеллара». Второй – указания на психологическую недостоверность и схематичность ряда персонажей. Но представление, посвященное причащению Человека (именно так, с большой буквы: он условен, даже имя ему ни к чему – имен Купера, Бренда, Ромилли, Манна, Дойла мы так и не узнаем) небесным таинствам, не обязано быть ни точным, ни правдоподобным. Более того, эти два качества здесь лишние. Но их отсутствие тревожит и будоражит, раздражает и возбуждает зрителя, привыкшего к другому типу развлекательного кино. Вот этого-то Нолан и добивается.

Режиссер из Великобритании, работающий в Штатах, сделал фильм-перевертыш по отношению к другой культовой картине, с которой началась эпоха межзвездных путешествий в кино, – «Космической одиссее» Стэнли Кубрика, американца, уехавшего жить и работать в Лондон. В том материале, где Кубрик стремился к холодной британской сдержанности, Нолан – до сих пор систематически получавший обвинения в бесчувственности – неожиданно достиг неприлично высокого, голливудского градуса сентиментальности и был заклеймен уже за это. Нехитрая мысль «куда ему до Кубрика» повторялась из рецензии в рецензию, будто критики все разом забыли, как враждебно их предшественники встретили в 1968-м «Космическую одиссею». Два фильма схожи меж тем не как канонизированный первоисточник и еретический ремейк, а как зеркальные отражения – два одинаково парадоксальных решения одной сложной теоремы.

Кубрик вместе с Артуром Кларком открывал неземное происхождение человеческой цивилизации – таинственный черный обелиск – и посылал астронавтов в запредельные галактики, чтобы вступить в контакт с Творцом (или творцами, не суть важно). Энигматичность последней главы «Космической одиссеи», взбесившая рациональных рецензентов, идеально работала как набор смутных и эффектных мистических знаков, именно она в конечном счете подарила картине – тоже небезупречной – статус бесспорного шедевра. Кубрик смог передать священную суть освоения космоса: поиск основы всех основ, если угодно – Рая. Утопичности несбыточных надежд, разбуженных Кубриком, а потом закрепленных с подачи Лукаса и Спилберга, был положен конец в «Гравитации» Альфонсо Куарона. Героиня фильма чувствовала экзистенциальное одиночество в чужом и холодном космосе – недаром ее заносило на русский корабль, где она обнаруживала икону (вряд ли где-либо еще связь космических полетов с религией была продемонстрирована столь наглядно). От смерти, окружавшей со всех сторон, говорившей с ней голосами призраков коллеги и дочери, она чудом спасалась лишь на Земле, сбегая из враждебного безвоздушного пространства. О спасительная гравитация, как приятна тяжесть бытия после смертоносной невесомости.

Для Нолана еще со времен «Начала» невесомость – не смерть, но греза, человечества сон золотой. Гибелью в «Интерстелларе» грозит не мечтательность, а именно эмпирическая реальность. Взбунтовавшаяся родная планета оккупирует и воздух, лишая людей возможности дышать, – атмосфера забита пылью, кислород по прогнозам скоро закончится вовсе. Человечество, по меткому замечанию Купера, разучилось смотреть в небо, так много оно теперь смотрит под ноги. Кстати, начинается фильм со сцены, в которой герой, все-таки взглянув наверх, вдруг ловит на пульт управления заблудившийся со времен давней войны индийский беспилотник. Так бывший пилот, вынужденный выращивать кукурузу на своей ферме – в неопределенном будущем, куда помещено действие фильма, каждый занимается лишь этим – снова устанавливает контакт с небесами; скоро он улетит туда. Пока он об этом не подозревает и едет на джипе со спущенным колесом в школу, где учатся его дети, тинейджер-сын и десятилетняя дочь. Учителя вызвали.