Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Почему-то нетрудно себе представить, что учительница – та самая доктор Райан Стоун из «Гравитации», которая, испытав на себе космический ужас, вернулась домой и теперь отговаривает остальных следовать ее примеру. Или Стоун написала новую версию учебника, а перед нами ее прилежная ученица, которая уверяет обалдевшего Купера: не было никаких «Аполлонов» и высадки на Луну, все это оказалось пропагандистским проектом, запущенным для того, чтобы разорить СССР. Почти по Пелевину, вспомните «Омон Ра». Но Купер – сторонник домашнего воспитания, а его дочь держит на стеллаже своей спальни модель лунохода. Их обоих тянет в космос, и мироздание в курсе. Оно посылает им таинственные знаки, а потом – конкретные координаты засекреченной базы NASA посреди пустыни, тем самым предопределяя центральные темы грядущей драмы. Или, уточним вновь, мистерии: небесное против земного, пропажа и обретение отца, смерть и воскрешение. Недаром же миссия астронавтов носит название «Лазарь».

Об этом названии Купер отдельно спрашивает профессора: почему «Лазарь»? Бренд объясняет, что Лазарь воскрес, а Купер в ответ напоминает, что для этого сначала пришлось умереть. Речь, казалось бы, о грядущей смерти Земли и ее воскрешении – но не только. Не случайно и глобальная катастрофа, и спасение оставлены за кадром по примеру «Аватара». Не человечество, а человек, сам пилот в финале умрет, чтобы потом необъяснимым образом воскреснуть, чему и посвящена финальная, столь схожая своей загадочностью с кубриковской, глава «Интерстеллара». Как в настоящей средневековой мистерии, главный герой – там бы его звали попросту Душа – поступательно расстанется с окружающими его вспомогательными персонажами (каждого при желании можно считать аллегорией: Дойл – Авантюризм, Ромилли – Познание, молодая Бренд – Надежда), подобно ракете при взлете отбрасывающей ступени. Третий закон Ньютона: чтобы взлететь, необходимо оттолкнуться. Потом Купер остается наедине с космосом. То, что было точкой соприкосновения с небытием для доктора Райан из «Гравитации», дарует пилоту Куперу чудо воскрешения.

За горизонтом событий – там, где нет места рациональному, – герой разделяется и со своим последним спутником, воплощающим логику роботом TARS. Он как бы расщепляется, превращаясь в чистый дух. Мир пяти измерений – самый спорный в научном плане, восхитительный и критикуемый момент фильма – напоминает бесконечную библиотеку: то ли Александрийскую, то ли Вавилонскую. Но книги, заполняющие бесчисленные полки, невозможно прочесть, они иллюзорны. Черная дыра – это Черный вигвам Нолана, не случайно же режиссер окрестил своего героя Купером (здесь уместно вспомнить о том, как создатель «Твин Пикс» Дэвид Линч вдохновлялся Кубриком, как снимал собственный фильм о межзвездных перелетах, смерти и воскрешении – «Дюну» и как дорогу в Черный вигвам его агенту Куперу открывали сотрудники NASA). Книжные полки «Интерстеллара» – с одной из них фильм начинается – и есть его занавески, за которыми скрыта комната дочери героя; сквозь эти прозрачные, но непроницаемые барьеры будет слышен лишь простейший бинарный код. Морзянка эмоций, азбука любви совершает невозможное – закольцовывает историю, спасая род людской. Куперу удается передать дочери данные космического уравнения.

Амелия Бренд не в состоянии сдержать слезы (возвышенность темы требует постоянно их проливать – опять же, одних зрителей это трогает, а других бесит), пытается убедить товарищей лететь на планету, где, возможно, их ждет ее возлюбленный. Они расстались больше тридцати земных лет назад, надежда на успех минимальна, и у нее нет других аргументов, кроме любви. Мужчины голосуют против. И, как выясняется позже, совершают неверный выбор. Амелия – все недюжинные актерские способности Энн Хэтэуэй брошены на этот ключевой диалог – приводит напоследок абсурдный аргумент: любовь – неучтенный физический показатель, неизмеримый, но от этого не менее значимый. Нолан с ней солидарен. Условия для жизни обнаруживаются именно там, на третьей планете. Купер же осознает ее правоту в глубинах Черной дыры, где любовь к дочери помогает ему без дополнительных навигационных устройств найти нужную точку в пространстве-времени и изменить ход событий.

Четвертое измерение (время) и пятое (гравитация) намекают на шестое, подобное шестому чувству (любовь). По совокупности три неизведанных измерения переводят количество в качество: из предопределенного универсума средневековой мистерии – в ренессансное космическое путешествие Данте, тоже восходившего к девятому небу ради своей Беатриче. «Любовь, что движет солнце и светила» – буквально то, о чем снят «Интерстеллар». Нолан добавляет еще один говорящий образ из эпохи Возрождения. Таинственное рукопожатие, которое Амелия переживает в момент перелета через «кротовую нору», возвращается, когда Купер оказывается за горизонтом событий: это он жмет ей руку, невольно повторяя жест Адама, прикасающегося пальцем к Богу-Отцу на потолке Сикстинской капеллы. Он наконец-то понял, о чем она говорила, когда призывала отключить расчет и последовать за чувством.

Постичь этот парадокс умом и смириться с ним почти невозможно. Нет никаких «Их» и никакого «Его», на встречу с которым летел кубриковский астронавт Боуман. Есть только люди, хоть и живущие в неопределенном будущем… Но ведь в нем же, относительно нас, зрителей, находятся Купер и Бренд. Купер умирает человеком, чтобы, катапультировавшись из взорвавшегося шаттла, воскреснуть в прямом смысле слова небожителем – или, говоря проще, «Призраком», являвшимся с детства в облаках пыли и движениях предметов дочери героя, умной девочке Мёрф. Зачем она вообще так нужна в сюжете, недоумеваешь поначалу, неужто только для выжимания слез из публики? Пока не осознаешь, что только взгляд дочери может увидеть в отце – давно ее бросившем и поэтому навеки молодом – существо высшего порядка. Раз сказал, что спасет мир, значит, спасет.

Этот лейтмотив в картине – один из важнейших: отцы предают и обманывают, но надеяться все равно больше не на кого. Разумеется, отец в «Интерстелларе» – еще и Отец. Подведя так много раз и вовсе оставив Землю своим вниманием, он все-таки спасает ее в последний момент, позволив людям построить ковчег и отправиться в космическое плавание. Контекст выхода «Интерстеллара» – не только «Гравитация» и, скажем, «Прометей» Ридли Скотта, но и «Ной» Даррена Аронофски, а еще «Исход» того же (что вряд ли случайно) Скотта. Сакральное стучится в дверь, принимая обличие человеческого.

Однако ситуативно вписаться в роль Вседержителя не то же самое, что быть им. Сыгранный харизматиком Макконахи, Купер прекрасен тем, что он не бог, а человек: слегка пижон, немного чудак, одержимый трудоголик, адреналиновый наркоман, внимательный отец. Романтик откуда-то из 1960-х, даже одетый соответственно (Нолан мудро избегает футуристических костюмов). Для таких космос – дом родной: это наводит на невольную параллель с российской анимационной короткометражкой, снимавшейся и получившей премьеру синхронно с «Интерстелларом», – мультфильмом Константина Бронзита «Мы не можем жить без космоса». Его герои, двое друзей-космонавтов, в финале вовсе покидают Землю, зависая без всяких кораблей в уютной небесной черноте, теряя представления о любой привычной нам системе координат. Тот же выбор совершает Купер.

Не только знающий физику, но и любящий лирику профессор Бренд прощается с людьми по-своему – читая им свое любимое стихотворение Дилана Томаса:

Не уходи покорно в мрак ночной, Пусть ярой будет старость под закат: Гневись, гневись, что гаснет свет земной. Пусть мудрецы строкою огневой Небес темнеющих не озарят — Не уходи покорно в мрак ночной…

Безусловно, не желая, как и их мудрый наставник, чтобы свет земной погас, его ученики и подопечные, по факту, только тем и занимаются, что уходят в мрак ночной. Темнота безвоздушного пространства влечет их, затягивает, как космический водоворот (именно так представлена Черная дыра): в червоточину, за горизонт. Иногда даже начинает казаться, что их траектория начертана самой судьбой и никакая навигация, никакой умный план ее не скорректируют. Недаром же в решающие моменты фильма они теряют способность управлять кораблем.

Так куда их ведет? Раз за разом Нолан и его оператор Хойте ван Хойтема повторяют один эффектный прием – контраст безразмерного огромного пространства с имитацией записи воображаемого видеорегистратора на крыле джипа, крыле самолета или на боку космического шаттла. Иллюзия постоянного движения вперед разрушается, как только на экране возникает общий план: людям только кажется, что они продвигаются от точки А к точке Б, на самом-то деле они описывают огромный круг. С той же неодолимой силой, которая в начале отталкивает Купера от Земли и рыдающей дочери, потом он стремится вернуться домой. Это возвращает нас к слову «одиссея». Кубрик с Кларком использовали его, чтобы описать невероятное путешествие, но ведь на самом деле Одиссей не просто плавал по морям: он держал путь домой. Купер становится Улиссом, хоть и не слишком хитроумным, но столь же бесстрашным и также мало стесняющимся своих чувств. Тот тоже был отцом, оставившим семью и положившим жизнь на то, чтобы увидеть ее вновь. А сын, который вырастает за время его странствий (Тома играют сначала пятнадцатилетний Тимоти Шаламе, позднее Кейси Аффлек), – Телемак, у которого своя, не зависящая от отца, хоть и предопределенная его отъездом, судьба.

Петля или спираль – формообразующая основа фильма, его ДНК. Он весь состоит из круглых или шарообразных структур: огромная центрифуга, которая должна спасти человечество от вымирания, орбитальная станция Endurance (она двигается в пространстве, вращаясь), Сатурн и его кольца, «кротовая нора», Черная дыра Гаргантюа, планеты… По круговому принципу построен минималистский саундтрек Циммера, где мелодические паттерны бесконечно повторяются, дублируются, накладываются друг на друга, но никогда не завершаются. Не будем забывать о важном образе, объединяющем отца и дочь, соединяющем финал фильма с его началом: еще один круг – циферблат часов, которые перестали идти, потому что в пульсирующей на месте секундной стрелке зашифрованы квантовые данные из-за горизонта событий. «Интерстеллар» – фильм о сражении с временем и победе над ним.