Стратегия блокбастера. Уроки маркетинга от лидеров индустрии развлечений
Шрифт:
За все это они получали жалованье, которое не шло ни в какое сравнение с гонорарами звезд в наши дни: в 1947 году самым популярным голливудским актерам платили за фильм менее 100 тысяч долларов. С поправкой на инфляцию это приблизительно 900 тысяч долларов – сумма внушительная, но весьма далекая от многомиллионных гонораров сегодняшних известных актеров. До истечения срока действия контракта повышать зарплату было нельзя, так что даже величайшие звезды находились в жестком финансовом рабстве в течение нескольких лет. Если по какой-либо причине актер оказывался неработоспособным, студия имела право, пользуясь «положением о пролонгировании», автоматически продлить срок действия контракта.
Конец студийной системе положили судебные прецеденты, связанные с так называемыми исками по оспариванию {144} . Один из судов Калифорнии в 1944 году вынес решение против студии Warner Bros. относительно положения о пролонгировании контракта, по сути приравняв такие контракты к рабству. Это судебное решение оказалось поворотным моментом, и вскоре власть стала переходить от студий к кинозвездам; в 1950-е годы уже вступила в силу гонорарная система оплаты труда актерам, при этом сразу возросла роль агентов, помогавшим звездам использовать их новообретенное влияние. За последующие десятилетия и гонорары, и привилегии самых популярных киноактеров стремительно улучшались. В некоторых случаях руководители крупных студий подписывали контракты с так называемым
144
Edward Jay Epstein. The Big Picture: The New Logic of Money and Power in Hollywood. New York: Random House, 2005.
К середине первого десятилетия 2000-х ситуация окончательно прояснилась: перетягивание каната между кинозвездами и студиями шло не в пользу последних – особенно это касалось вопроса их прибыльности. Мои собственные исследования, в частности работа, в ходе которой я изучила более тысячи двухсот решений о подборе актеров, принятых за 2001–2005 годы, приводят к выводу: фильм с суперзвездой обычно дает очень высокие кассовые сборы, но гонорары исполнителю главной роли настолько велики, что сводят на нет весь дополнительный доход, приносимый его участием. Прибыль от таких фильмов в итоге ничем не отличается от прибыли, получаемой от фильмов с участием менее прославленных имен {145} . Как могли бы сказать экономисты, сами кинозвезды поглощают основную часть излишка, который возник в результате их участия. Допустим, студия задействует в фильме Джонни Деппа и благодаря ему получает дополнительные 20 миллионов долларов кассовых сборов; но это вряд ли улучшит финансовое положение студии, если Депп потребует гонорар такого же размера. Моя работа – лишь один пример из большого списка исследований; другие ученые, исследующие проблемы современной киноиндустрии, документально подтверждают наличие такого явления, которое можно назвать «проклятием суперзвезды» {146} .
145
Anita Elberse. The Power of Stars: Do Star Actors Drive the Success of Motion Pictures? // Journal of Marketing, 71, № 4, October, 2007, p. 102–120. Конечно, ни одному исследователю не удастся убедить главу студии выпустить две версии одного фильма стоимостью в 100 млн долл.: первую – с участием кинозвезды, а вторую – с участием рядового актера. Но было бы интересно посмотреть, какова будет прибыль. Поэтому тем, кто надеется понять проблему воздействия на бизнес участия кинозвезды, приходится проявлять изобретательность. В своем исследовании я рассматриваю вопрос, как решения о кастинге влияли на трейдеров искусственно созданного интернет-рынка, целью которого было прогнозировать кассовые результаты фильмов, а также на трейдеров настоящих акций киностудий, зарегистрированных на Нью-Йоркской фондовой бирже. Такие «изучения событий» могут показаться притянутыми за уши, но это – распространенный инструмент исследований, благодаря которому выясняется, что собирательно трейдерам довольно хорошо удается оценивать финансовое воздействие любого объявления. (См., например: James Surowiecki. The Wisdom of Crowds. New York: Anchor Books, 2005. В своей книге Суровецки рассматривает часть моих более ранних работ с использованием рынков прогнозов). // Изучение событий (event studies) – статистическое исследование о влиянии информации на курсовую стоимость в определенное время.
146
Например, Абрахам Равид в одной своей ранней работе, где он исследует соотношение участия кинозвезды и прибыльности фильма, делает вывод, что «звезды собирают свою ренту», имея в виду, что они пользуются добавляемым доходом, см.: S. Abraham Ravid. Information, Blockbusters, and Stars: A Study of the Film Industry // Journal of Business, 72, October, 1999, p. 463–492. Если звезды действительно «собирают свою «ренту» – превышение ожидаемого дохода над тем, что фильм заработал бы с обычным исполнителем в данной роли, – то обычные исполнители и звезды имеют одинаковую ценность для студии, которой нужно максимизировать акционерную стоимость, а не доходы. См. также: Richard E. Caves. Contracts Between Art and Commerce // Journal of Economic Perspectives, 17, Spring, 2003, p. 73–83. Выражение «проклятие суперзвезды» я позаимствовала из другого исследования, см.: Arthur De Vany, W. David Walls. Motion Picture Profit, the Stable Paretian Hypothesis, and the Curse of the Superstar // Journal of Economic Dynamics and Control, 28, March, 2004, p. 1035–1057.
Став у штурвала MGM в 2005 году, Гарри Слоун оказался в непростых условиях: горстка звезд приобрела такое влияние в Голливуде, что студиям приходилось платить разорительные гонорары за их услуги. Усугубляло ситуацию и то, что к приходу Слоуна у некогда могущественной студии, славу которой составляли любимые всеми «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром» и многие другие фильмы, уже не было ресурсов вступать в конкурентную борьбу с более мощными студиями, вырвавшимися вперед, как, например, Warner Bros. Что показательно, ни один из лучших фильмов MGM, выпущенных за 2004–2006 годы, то есть до заключения контракта с Крузом: ни «Парикмахерская–2. Снова в деле», ни «Ужас Амитивилля», ни «Розовая пантера», – не превысил отметки в 100 миллионов долларов кассовых сборов на отечественном рынке, и ни один из фильмов студии не попал в десятку лучших. А Круз в тот же период каждый год участвовал в фильме, преодолевшем отметку в 100 миллионов долларов {147} .
147
При анализе данных использована информация, взятая с сайтов imdb.com и boxofficemojo.com; см. также: Anita Elberse, Peter Stone. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) and Tom Cruise // Harvard Business School, case 508–057.
По существу, эксперимент Слоуна стал попыткой, по его собственным словам, «сблизить стимулы студии и кинозвезды» {148} . Слоуну нужно было добиться, чтобы актера калибра Круза привлекло сотрудничество с такой студией, как MGM. Поскольку Слоун не мог соперничать с крупными компаниями по размеру бюджетов фильмов, а следовательно, и по гонорарам, он искал варианты, какими можно заинтересовать суперзвезду. Вместо выплаты аванса Слоун предложил Крузу возможность осуществлять проекты, которые больше всего интересовали артиста и его партнера Полу Вагнер, и пообещал большую финансовую выгоду в будущем благодаря доле собственности.
148
См.: Laura M. Holson. Mission: Rescue Operation // New York Times, November 3, 2006; Richard Siklos. Mission Improbable: Tom Cruise as Mogul // New York Times, March 4, 2007.
Слоун
удачно выбрал бездействующую студию United Artists для осуществления своего эксперимента. Студия была основана в 1919 году Чарли Чаплином, Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Дэвидом Гриффитом – четырьмя величайшими актерами Голливуда. Поэтому United Artists называли «звездной компанией». Студия была уникальна не только именами создателей, но и той творческой свободой, которую предоставляла продюсерам, режиссерам и актерам в их работе над картинами; при этом часть прибыли отдавалась творческому коллективу. Один из деятелей киноиндустрии, имея в виду необыкновенную организацию деятельности, пошутил: «Этот сумасшедший дом взяли под контроль пациенты» {149} .149
Gregg Kilday. UA Started with Artists in Lead Role // Hollywood Reporter, November 3, 2006.
Широко распространено мнение, что результаты эксперимента Слоуна оказались неутешительными. Круз и Вагнер выпустили под вывеской United Artists только два фильма: «Львы для ягнят» (не принес кассового успеха) и «Операция “Валькирия”» (мировые кассовые сборы составили 200 миллионов долларов, но прибыль, вероятно, была небольшой). Некоторые обозреватели, пишущие о киноиндустрии, предположили, что в этом виноваты условия контракта: мол, почему Слоун не настоял на том, чтобы влиять на выбор выпускаемых фильмов, тем более что у Круза не было опыта руководства студией? Другие считали, что Слоун зря выбрал Круза с его подпорченной репутацией. Оба мнения обоснованны. Однако Слоун, думаю, понимал, что актер такого уровня, как Круз, вряд ли подпишет договор, налагающий на него большие ограничения. Вероятно, глава MGM надеялся, что стимул в виде доли собственности в компании и свобода в выборе проектов заставит Круза обратить внимание на United Artists. У Слоуна практически не было других средств, чтобы привлекать в свою студию звезд первой величины и перспективные проекты. Может быть, он решил, что ему только на руку скандальные истории Круза, и поскольку у актера нет сейчас никакого договора с крупной студией, то его заинтересует предложение United Artists. Возможно, Слоун просто считал, что должен попробовать нечто смелое, чтобы возродить былую славу MGM. Но даже в этом случае он мог бы настаивать на других условиях: например, попытаться убедить Круза выпускать популярные, общедоступные фильмы. Собственно, Слоун надеялся – и не скрывал этого, – что Круз в качестве первого проекта выберет очередной фильм из франшизы «Терминатор».
В одном отношении эксперимент Слоуна был бесспорно успешным. Одна из его основных целей состояла в том, чтобы привлекать средства от сторонних инвесторов и наладить отношения с партнерами, которые поверят в ценность звездного статуса Круза. Он стремился обернуть влияние Круза на пользу студии, и это ему удалось. С помощью имени артиста Слоун смог получить финансирование в размере 500 миллионов долларов для United Artists в то время, когда у него самого были значительные проблемы с привлечением средств для материнской компании. Эксперимент в конечном счете не принес MGM существенной выгоды, но и вреда от него практически не было ни для студии, ни для Слоуна. Повези тогда Слоуну немного больше, его эксперимент мог бы положить начало новой стратегической модели сотрудничества в Голливуде.
Чтобы сотрудничество такого типа стало обычным делом в индустрии развлечений, оно должно помогать суперзвездам достигать и их целей тоже. Для этого придется по-настоящему «сближать стимулы», как говорил Слоун. Итак, чтобы понять, как будет выглядеть будущее, нужно рассмотреть, что кинозвезда может получить от долгосрочного партнерства с неясной выгодой и как оно могло бы помочь ей в усилиях выстроить личный бренд и получать от него прибыль. Иными словами, почему Круз ответил Слоуну согласием? И зачем актерам первой величины искать сотрудничество с крупными компаниями в разных секторах экономики? Сторонним наблюдателям их решения могут показаться бессмысленными, но на самом деле умные звезды и их консультанты руководствуются четкой логикой, управляя своими личными брендами и решая, какие возможности осуществлять и когда. Нельзя не заметить, что предпочтения самых прозорливых звезд создают реальную проблему для компаний в индустрии развлечений: чем больше они полагаются на актеров первой величины, тем больше может пострадать их прибыльный бизнес.
Понять, почему так происходит, помогут примеры рекламы с участием знаменитостей. По некоторым оценкам, в 10–20 % рекламы, вышедшей в США в последние годы, фигурировали популярные артисты, спортсмены и певцы, продвигающие те или иные продукты и бренды; этот показатель выше в два раза в некоторых странах Азии. Наиболее востребованные участники рекламного процесса получают щедрое вознаграждение. Реклама на самом деле является важным источником дохода для многих современных суперзвед.
В июле 2004 года семнадцатилетняя Мария Шарапова стала одной из самых молодых в истории победительниц Уимблдона – наиболее престижного теннисного турнира в мире {150} . Назвать ее победу неожиданной – значит ничего не сказать. В том году перед Уимблдоном Шарапова занимала 15-е место в мировой классификации и считалась в лучшем случае маловероятным претендентом на этот титул. Но следующие события, возможно, еще необычнее: всего через два года Шарапова стала самой высокооплачиваемой спортсменкой в мире, зарабатывая, по разным оценкам, 25 миллионов долларов в год {151} . Кто стоит за ее успехом вне корта? Ее агент Макс Айзенбад. Наверное, он не так красив, как спортивный агент из «Джерри Магуайера» в исполнении Тома Круза, но явно не уступает этой герою в уме, страсти и натиске; к тому же обладает богатейшим опытом, хорошо зная, что нужно для построения бренда суперзвезды.
150
Раздел главы основан на исследованиях: Anita Elberse, Margarita Golod. Maria Sharapova: Marketing a Champion (A) // Harvard Business School, case 507–065; Anita Elberse, Margarita Golod. Maria Sharapova: Marketing a Champion (B) // Harvard Business School, supplement 507–066.
151
The International 20 // Sports Illustrated, July 27, 2006.
«В тот день жизнь Марии изменилась навсегда, и моя тоже. Признаюсь, что после ее победы я плакал навзрыд», – вспоминает Айзенбад, размышляя над колоссальными последствиями ее победы на Уимблдоне. Айзенбад, которому тогда было всего тридцать два года, направлял карьеру теннисистки с тех пор, как она в одиннадцатилетнем возрасте подписала контракт с ведущим спортивным агентством IMG – работодателем Айзенбада. «Макс – наполовину член семьи, наполовину агент», – сказала мне Шарапова. На ранних этапах ее карьеры Айзенбад сосредоточился на том, чтобы помогать ей добиваться успеха на корте и строить отношения с корпоративными спонсорами, а также консультировал Марию по деловым вопросам. Но даже он не думал в июле 2004 года, что ей под силу выиграть турнир Большого шлема [44] .
44
Турниры Большого шлема (Grand Slam tournaments) – четыре крупнейших ежегодных теннисных турнира; перечисляются в порядке проведения в течение сезона: Открытый чемпионат Австралии, Открытый чемпионат Франции, Уимблдонский турнир (Великобритания) и Открытый чемпионат США.