Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

30 сентября протокол № 1 заседания подсекции Теории [257] рассказывает о производственном плане в наступающем (академическом) году.

Сахновский информирует собравшихся о плане работ подсекции Теории.

«Работа подсекции будет группироваться вокруг темы „Ревизор“ на русской сцене», терминологических статей и дескриптивной рецензии, согласно с общими заданиями, данными всей Секцией отдельным ячейкам (курсив мой. – В. Г.).

257

Протоколы № 1–14 заседаний Теоретической подсекции… Протокол № 1 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 1–1 об.

Наряду с этими общими заданиями п/секция будет работать и в других планах: по освещению теоретических проблем, по вопросам театральной критики и по вопросам декораций. По последнему вопросу дали обещание прочесть доклады следующие лица: Я. А. Тугендхольд [258] , А. М. Эфрос [259] , Д. М. Чужой (Аранович)» [260] .

Далее Сахновский сообщает, что в связи с необходимостью выяснить проблему применения социологического метода к искусству театра он вел переговоры с работниками Философского отделения относительно методологического доклада на эту тему. Обещан доклад, где эта проблема будет освещена путем реферирования соответствующей части книги Дессуара [261] .

258

Тугендхольд Яков Александрович (1882–1928), критик, искусствовед. Окончив МГУ, продолжил образование в школе Антона Ашбе в Мюнхене. Автор монографии «Художественная культура Запада» (М.; Л., 1928).

259

Эфрос Абрам Маркович (1888–1954), театровед, переводчик, литературный и театральный критик, историк русского искусства. Окончил юридический факультет МГУ (1912). В 1924–1929 годах – хранитель и заместитель директора по научной части Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ). В 1937 году арестован. В 1940 году освобожден.

260

Аранович Давид Михайлович (псевд. Д. Чужой; 1895–1964), искусствовед, художественный критик. С 1921 года внештатный сотрудник РАХН.

261

Dessoir Max (1867–1947), немецкий эстетик и психолог, последователь В. Дильтея. С 1920 по 1934 год – профессор Берлинского университета. В работе «"Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft in Grundzuge» (Stuttgart, 1906) разделил искусства на два вида: подражательные, имеющие реальные формы (пространство и время искусства) и свободные, имеющие иррелевантные формы (архитектура, музыка). Вместе с Э. Утицем основал школу эстетики (так называемую «всеобщую науку об эстетике»). Его книга «Очерк истории психологии» была переведена на русский язык (СПб., 1912, авторизованный пер. М. В. Райх). Подробнее см.: Колленберг-Плотникова Б. Эстетика и общее искусствознание. Немецкие теории общего искусствознания как источник концептуальных новаций ГАХН // Искусство как язык – языки искусства. Т. 1. С. 143–171.

В эти же недели в России в свет выходит книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Всемирно известный автор репетирует в своем особнячке неподалеку от проезда Художественного театра. Редактор книги – сотрудник Теасекции Гуревич.

Сахновский предлагает ряд небольших докладов, освещающих отдельные стороны этой работы.

В обсуждении принимают участие Гуревич, Волков, Марков.

Марков «считает совершенно необходимым уделить достаточное внимание книге Станиславского. Ввиду непонимания отдельных положений книги, как это выявилось в печати, надо создать как бы комментарий к книге, составленный из небольших докладов. Это необходимо сделать и по отношению к книге, и к театральной культуре.

Гуревич, соглашаясь с планом, напоминает о работе над Терминологическим словарем, предлагая больше внимания уделить проблеме словарных статей.

Волков указывает на необходимость осветить вопрос методики дескриптивных рецензий» [262] .

Дело в том, что критика середины 1920-х, увлеченно отрицая либо защищая спектакль, даже не воспроизводит его концепцию, а лишь оценивает идеологическую направленность. При этом собственно театральная плоть зрелища, от решения декораций до сценического рисунка ролей, остается незафиксированной. Ярким примером могут служить мхатовские «Дни Турбиных», в связи с которыми на страницы печатных изданий вылилось около трехсот откликов, статей, запальчивых заметок, даже – стихотворных эпиграмм. И из всего этого обильного словесного материала невозможно представить облик спектакля, увидеть, как и что происходило на сцене. Именно поэтому театроведы говорят о необходимости рецензии дескриптивной, которая оставляла бы внятное описание театрального явления.

262

Протокол № 1 от 30 сентября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 1–1 об.

Итак, обсуждаются: методика дескриптивных рецензий, термин «Театр» для Терминологического словаря и предполагаемая дискуссия вокруг книги Станиславского (она состоится лишь в конце следующего года).

Выясняют, кто хотел бы принять участие в обсуждении книги Станиславского. Выступления соглашаются подготовить Волков, Волькенштейн, Гуревич, Марков, Сахновский.

После выяснения заявок постановили принять следующий план работы подсекции Теории театра на октябрь – декабрь 1926 года:

1) Доклад В. М. Бебутова: «Отношение текста к сценическому оформлению в постановке „Ревизора“ в театре МГСПС» [263] (14 октября совместно с комиссиями Автора и Современного театра).

2) Доклад П. М. Якобсона «Теория театра в системе театрального знания» (28 октября).

3) Доклад Н. Д. Волкова «Методика описательной рецензии» (11 ноября).

4) Доклад В. Г. Сахновского «Сравнительный анализ драматического текста и режиссерского экземпляра в целях выяснения приемов режиссерского творчества (на основе „Шейлока“)» [264] (25 ноября).

263

«Ревизор» в театре МГСПС (1924). Режиссер В. М. Бебутов, Городничий – И. Н. Певцов, Хлестаков – Ст. Л. Кузнецов.

264

Пьесу Шекспира «Венецианский купец» Сахновский репетировал в (только что созданном) Государственном Белорусском еврейском театре (1926).

5) Доклад А. М. Эфроса «Проблема декораций (Младшие художники МХАТа)» [265] .

6 октября устраивают закрытое заседание памяти Н. Е. Эфроса. С докладом о деятельности Эфроса в ТЕО выступит Марков.

Осенью же в стенах Теасекции [266] проходит обсуждение творческого пути МХАТа Второго, на которое приглашены его актеры. 12 октября 1926 года Волькенштейн читает доклад: «Стиль МХАТа Второго» [267] . Присутствуют Кашин, Мориц, Новиков, Марков, Бахрушин, Бродский, Прыгунов, Филиппов, Гуревич, Родионов, Якобсон, Поляков, Сахновский и 51 человек приглашенных (по-видимому, все это актеры).

265

К протоколу Президиума от 4 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 23. Л. 12.

266

В книге «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» (под ред. А. М. Смелянского, И. Н. Соловьевой, О. В. Егошиной. М.: Изд-во «Московский художественный театр», 2010. С. 663) опубликованы тезисы сообщения В. М. Волькенштейна о стиле театра. Глухо упомянута некая «театральная секция» неизвестного учреждения. Речь, конечно, о Теасекции ГАХН, где на заседании комиссии Современного театра читал доклад Волькенштейн (см.: Протоколы № 1–9 заседаний комиссии Современного театра и материалы к ним. 30 сентября 1926 – 16 мая 1927. Протокол № 2 от 12 октября 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30).

267

Волькенштейн В. М. Стиль МХАТа Второго // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 3, 3 об., 4; либо в отчете: Протоколы заседаний Пленума Теасекции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 69.

Тезисы докладчика:

«1. Первый период Первой студии, руководимой Сулержицким [268] . Здесь существует школа Станиславского, этическое воодушевление Сулержицкого и отсутствие оригинальных художественных исканий.

1. Самостоятельную работу Первой студии начинает Вахтангов. Гротескный стиль его постановок [269] , сочетание элементов реалистического и условного.

2. Нынешний <этап>. Второй М. Х. Т. применяет на большой сцене приемы гротеска вахтанговской традиции, либо огрубляя их, либо применяя к неподходящему материалу, либо делая непроработанное смешение элементов разных стилей. Таким образом, Второй М. Х. Т. очень крепкий театр, однако еще не нашедший своего стиля.

268

Сулержицкий Леопольд Антонович (1872–1916), общественный деятель, литератор, театральный педагог. С 1905 года – режиссер МХТ. Один из организаторов и руководителей Первой студии МХТ. Последователь учения Л. Н. Толстого о непротивлении злу насилием. Следовал идее самоотверженного служения людям, сочетающегося с требованиями высокой нравственности и ответственности, предъявляемых к человеку. С личностью Сулержицкого в большой степени были связаны как особая атмосфера Первой студии, так и актерские недовольства.

269

«Второй М. Х. Т. применяет на большой сцене приемы гротеска…» Ср. то, что говорил в те же месяцы о гротеске Мейерхольд на репетициях «Ревизора»: «Слово „гротеск“ <…> всплыло, как только реализм на театре был утерян в силу ряда обстоятельств. <…> С гротеском надо разделаться раз и навсегда» (Мейерхольд репетирует. Спектакли 20-х годов / Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой. М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1993. Т. 1. С. 38, 40).

3. Стиль МХАТа Второго должен быть искусством сострадания (Сулержицкий, Чехов) на пути высокой драмы. Опаснее всего для М. Х. Т. Второго мелкие темы» [270] .

Основная проблема, которую ощущают все собравшиеся, связана с растерянностью труппы в историко-культурной ситуации России переломного 1926 года, несовпадением былых устремлений актеров МХАТа Второго со все более отчетливо вырисовывающейся физиономией эпохи. Произнесены все ключевые слова: теософия, мистицизм, символическая трагедия, эксцентрика, гротеск…

270

Волькенштейн В. М. Тезисы к докладу 12 октября 1926 г. // ОР ГЦТМ. Ф. 538. Оп. 89.

Обсуждающие рассуждают о дефиниции структурного единства образной системы (греч. styles – стиль – палочка, стержень для письма), пытаясь объяснить сущность феномена через «верный», правильно подобранный эпитет («специфический стиль», «внешний стиль», «внутренний стиль», «бесстильный театр», даже – «формальный стиль», которого не существует вовсе – дело во внешних проявлениях сущностного, то есть определенности и цельности мысли).

На деле речь не о термине, не о формальной категории, а о том, что теософская направленность театра теперь под строжайшим идеологическим запретом и нужно найти новые мировоззренческие ориентиры в изменившейся реальности. Явственно очерчивается проблема, приведшая к кризису театра: утрачена (скомпрометирована) прежняя концепция человека, присущая этому театру, а лишь через нее только и может быть передана на сцене мысль о современности.

После доклада состоялись прения.

«Б. М. Сушкевич. Нам слишком трудно говорить, т. к. мы слишком близки к тому, что происходит на сцене <…> Разбивка на главы ст[атьи] Владимира Михайловича неверна с точки зрения истории театра. Нет большой главы после смерти Вахтангова и до образования 2-го МХАТа. Наиболее точно и верно у Владимира Михайловича то, что касается периода, когда он работал и жил вместе с театром. В период, начиная с «Эрика XIV», нужно внести существенные поправки. Неверно, что Вахтангов подверг критике систему Станиславского, он вырастал из нее и на ее основе вывел свои формулы. Вахтангов заговорил о театрализации системы Станиславского, считая, что актер, владеющий внутренней техникой, может дать какой угодно эксцентрический жест. Но если и теперь остались в театре заветы Вахтангова, то потому лишь, что Вахтангов вырос на наших дрожжах.