Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время» [279] .

Итак, рассуждая об актере, и только о нем, начав с истории рождения театральных обозначений, со временем превратившихся в термины (либо заместивших их), и необходимости консультаций у философов, участники дискуссии выходят на теоретические проблемы и предлагают несколько важнейших, ключевых формул теории театрального искусства. Обсуждаются элементы структуры спектакля (пауза, мизансцена), сложные пути пересоздания словесного произведения – в произведение сценическое и, наконец, проблема театрального времени и пространства.

279

Протоколы заседания подсекции Психологии сценического творчества… Протокол № 2 от 18 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 3–3 об.

26 октября А. М. Родионов выступает на комиссии Революционного театра Теасекции с докладом «Проблема и методы театрального просвещения» [280] . Его тезисы: «Можно мыслить театр как феномен эстетического порядка и, рассматривая его под этим углом зрения, оценивать всякое явление театральной действительности как явление художественное. Но можно мыслить театр как феномен социального порядка и под этим углом зрения оценивать его роль и значение в социальной жизни в связи с другими общественными явлениями и в качестве самодовлеющего социального фактора. Рассматривая театр как феномен социального порядка, мы должны учесть не только то влияние, которое он испытывает на себе от окружающей его социальной обстановки, но и то, которое он может оказывать сам на прикасающуюся к нему социальную среду. <…> Иначе говоря, театр, доводя эмоциональную природу до крайнего состояния напряженности и впечатляемости, создает благодарную почву для работы разума, пробуждает сознание и даже составляет его. Театр – это своеобразное бытие».

280

Родионов А. М. Проблема и методы театрального просвещения. 26 октября 1926 г. Протоколы заседаний комиссии Революционного театра // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 28. Л. 13.

Но из общих верных предпосылок Родионов делает достаточно тривиальные выводы, переходя к сугубо практическим соображениям: об организации антракта, выставок в связи с персонажами сложного для широкой массы спектакля, о беседах при участии руководителя, об устройстве экскурсий и анкет.

Обсуждение, в котором участвуют Филиппов, Бродский, Кашин, О. Э. Чаянова, Волков, интереснее тезисов. Один лишь Бродский поддерживает докладчика и даже идет дальше его, заявляя: «При обсуждении проблемы театрального просвещения не следует забывать одного: до поднятия общего уровня культуры зрителя все предполагаемые мероприятия будут малодействительны. Пора отказаться от ставки на среднего зрителя, пора перейти к ставке на специально подобранную группу зрителей (напр[имер], профсоюзы)».

Остальные противятся идее непременного «воспитания» взрослых людей, неявно связанной с недоверием к зрителю. Волков говорит: «Меня раздражает самая проблема театрального просвещения. В театре все театральное воздействие должно быть на сцене. Есть один метод воспитания путем театра – это воспитание эмоций. Весь фокус театра заключается в том, чтобы зритель был максимально заражен. Поэтому оппонент решительно высказывается против всяких выставок и тому подобных мероприятий как лежащих вне театра».

Родионов в заключительном слове заявил, что он решительно не согласен с Волковым, как будто отрицающим всякое театральное просвещение.

«Если взять проблему антракта, то он, конечно, должен быть увязан с общим ритмом спектакля, и все же докладчик согласен с мнением В. А. Филиппова, что антракт должен иметь известную продолжительность: необходимо сочетать потребность театра с потребностями зрителя. Несомненно, отдых последнего должен быть организован так, чтобы зритель был предоставлен самому себе, но это не исключает возможности насыщения антракта теми средствами, которые дополняли бы спектакль. Возьмем спектакль „Гамлет“, предположим, что на него пришли красноармейцы. Возникает вопрос: что должен сделать театр, чтобы красноармеец ушел, насыщенный тем, для чего написан „Гамлет“, если только не оставить в стороне вообще всякую заботу о красноармейце и ему подобном, мало подготовленном зрителе? Ясно, что театр должен раскрыть перед ним целую эпоху, приблизить его к пониманию того, что происходит на сцене. Только в таком смысле и возможно театральное просвещение» [281] .

281

Там же. Л. 15–15 об.

Волков делает краткий исторический экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из-за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности [282] .

8 ноября на заседании комиссии Художественной терминологии собравшиеся под председательством В. А. Филиппова пытаются определить, какие именно слова должны войти в Энциклопедический словарь [283] .

282

Анализ функции антракта в художественной структуре спектакля см. в главе 5.

283

Филиппов В. А. Протоколы заседаний комиссии Художественной терминологии и материалы к ним. 23 сент. 1926 г. – 30 марта 1927 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 33. Л. 3.

Идет 1926 год. Для России – это год высшей точки развития нэпа, месяцы жизни не только сытой и одетой, но и художественно насыщенной, интеллектуально свободной. Теасекция ГАХН работает в полную силу: начата теоретическая дискуссия, обсуждается, и продуктивно, терминология новой науки, интонации Маркова, рассказывающего о поездке в Италию, приподняты: наш театр лучше, да и в театроведении мы, пожалуй, на шаг впереди ученых немцев… В театрах царит комедия, и не переиначенная из классической пьесы – а современная: шутить еще можно. Н. Эрдман, В. Шкваркин, М. Булгаков, А. Файко, инсценировавший лесковскую «Блоху» Евг. Замятин, М. Зощенко – все это молодые, успешные и любимые театрами авторы. В начале октября 1926 года во МХАТе с шумным успехом проходит премьера «Дней Турбиных», у Мейерхольда поставлен «Мандат», во МХАТе Втором не спадает успех «Блохи» и выходит «Евграф, искатель приключений», в Студии им. Вахтангова собирает аншлаги «Зойкина квартира», в Камерном скоро начнутся репетиции «Багрового острова»… О спектаклях спорят, проходят многолюдные диспуты и в клубах ученых и художников, и в Теасекции ГАХН, – и отчеты об этих дискуссиях печатаются. В России еще играет Михаил Чехов, выезжают на зарубежные гастроли Мейерхольд и Таиров, а Станиславскому удается одержать верх в борьбе за «Турбиных».

Но уже в следующем, 1927 году комедии начинают переделывать в драмы, на смену комедиографам приходят авторы тематических – «конструктивных» и «колхозных» – пьес, мир осерьезнивается, утрачивает многоцветность, недавние смешливые вольности становятся невозможны. Лирическая сатира «Мандата» – последняя мейерхольдовская премьера по современной пьесе перед появлением мрачного «Ревизора». Впредь, чтобы нелицеприятно высказаться о современности, режиссура все чаще будет вынуждена прибегать к классике как к иносказанию.

Зимой 1926/27 года в печати разворачивается обсуждение положения дел в театрах и идут многочисленные заседания в Наркомпросе по проблемам современного театра. В них принимают участие руководители всех крупных театров, критики и государственные управленцы: так готовится Совещание при Агитпропе, которое состоится в мае 1927 года. В центре дискуссий – проблема цензурования театральных работ, за которой – общая тенденция управленцев от культуры свести назначение театра как культурной институции к одному из звеньев агитационно-пропагандистского аппарата власти.

2 декабря проходит заседание Распорядительного пленума Теасекции [284] . Предложенная повестка декабрьских заседаний утверждается. Среди намеченных к прочтению докладов: «Основные вопросы изучения книги Станиславского» (Волков), «Социальный заказ» (Марков), «Фиксация спектакля» (О. А. Шор). Планируется и доклад А. К. Шнейдера «Новая теория изучения зрителя». Неизвестно, был ли он заслушан 13 января 1927 года, ни тезисы, ни текст его, к сожалению, не сохранились.

284

Протокол заседания Распорядительного пленума Теасекции 2 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 19.

Обсуждения должны происходить на подсекции Теории (в той же подсекции рецензировали и новые книги по театру. Правда, такого рода обсуждения привлекали совсем немного участников).

6 декабря 1926 года на закрытом заседании подсекции Современного театра Марков читает доклад «Социальный заказ». Обсуждение затягивается и будет продолжено еще и в начале следующего года [285] . (Тезисы Маркова и подробное обсуждение доклада см. в главе 8.) Чуткий критик улавливает тревожные симптомы меняющегося времени.

285

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 11–11 об.