Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Разные создания хотят разное утверждать. Очень важен вопрос с точки зрения живого актера и режиссера, который не похож на диссоциирующую личность. Есть очень важные виды диссоциаций. Тело и душа актера – податливый материал. При этом этот материал актером как человеком не используется. Верно, что актер не до конца осуществляет свой образ – это есть во всех искусствах. Но как зафиксировать гениальное озарение – это проблема всякого искусства. Осуществление есть всегда в искусстве овнешнение, и в театре оно также проявится – блеском ли глаз, улыбкой ли и т. д. Но тогда возможна фиксация. При повторении роли мы говорим ведь об одной и той же роли. Верно, что актер – человек – будет другим на следующий день, но роль играет не он – человек. Роль живет иными законами. Поскольку театр есть искусство, <он> имеет не живых людей, а нечто иное. Творчество актера, его игра пребывают в призрачном мире. В этом смысле в театре есть призраки. Верно, что театр есть явление искусства и будет им, покуда не будет фиксации. Театр есть пока не произведение искусства. Театр не всегда злая магия. Но речь идет не о фиксации творческого процесса – писания „Евгения Онегина“, это никак не есть художественный объект. Ведь за этим, виденным нами спектаклем стоит процесс созидания спектакля. Процесс есть самый способ развертывания театрального произведения, это искусство, и это может быть запечатлено» [292] .

292

Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории. 9 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 11–11 об.

Замечу, что Шор читает доклад уже второй раз – впервые с тем же докладом под несколько иным названием («Закрепление спектакля: к проблематике современного творчества» [293] ) она уже выступала на Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения ГАХН несколькими месяцами ранее, 8 июня 1926 года – и Якобсон участвовал в его обсуждении. И, выступая в Комиссии по изучению философии искусства, Павел Максимович был более точен в своих замечаниях (либо работала более грамотная стенографистка): «Когда возникает проблема фиксации спектакля, то нужно различать, в каком плане трактуется проблема. О фиксации можно говорить в следующих случаях: 1) речь идет о партитуре режиссера – где улавливается его замысел, 2) о фиксации таких моментов в спектакле и в таком плане, который позволит научно изучать впоследствии данное произведение, 3) о фиксации моментов спектакля – речи, жеста, в качестве пособия для актеров, чтобы они могли отыскивать утерянные формы и т. д., 4) о такой фиксации спектакля посредством точных и совершенных приборов, благодаря которой его в этих новых средствах можно воспроизвести как своеобразное художественное произведение, данное, однако, в другом материале, например, говорящий, звучащий кинематограф. Очевидно, Ольга Александровна подразумевала последнее значение фиксации. Но тогда получается у нас ложная проблема, потому что если речь идет не о художественном фиксировании, то это проблема науки, а не искусства, если же речь идет о художественном воспроизведении, то рождается новое искусство» [294] .

293

Шор О. А. Закрепление спектакля: к проблематике современного творчества. Заседание Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения ГАХН 8 июня 1926 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 20. Л. 44. Прения – л. 42–43. Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Государственная Академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Т. 2. С. 597–599.

294

Якобсон П. М. Прения по докладу О. А. Шор // Там же.

В протокольных записях о том, что исследования возможностей фиксации спектакля чрезвычайно важны, впервые в академическом документе появляется непривычная формула: «считать работу ударной».

Станиславский предполагает в рамках Теасекции в 1926 году прочесть десять лекций по своей книге.

Год завершают обсуждения двух принципиально важных тем: социального заказа и мейерхольдовского «Ревизора». (Напомню, что полгода назад, 15 апреля, Мейерхольд в связи с пятилетием ГосТИМа был избран действительным членом ГАХН, а летом стал и «действительным сотрудником» Теасекции, то есть полноправным коллегой ученых.)

Диспуты о ярких премьерах были важным элементом работы Теасекции: наука о театре создавалась с оглядкой на здесь и сейчас совершающиеся художественные события. По поводу их не раз и не два собирались специальные пленарные заседания, на которых обсуждался нашумевший спектакль. Так было с «Гамлетом» МХАТа Второго, «Мандатом», «Ревизором» и «Горем уму» у Мейерхольда, «Горем от ума» и «Горячим сердцем» во МХАТе. И высокий профессиональный уровень подобных обсуждений, пожалуй, был невозможен ни в каком ином месте.

Постановки Мейерхольда, бесспорно, давали самый богатый и острый материал: на их основе не только вырабатывались и проверялись театроведческие концепции – они заставляли высказываться о современности. Размещая конкретное театральное событие в историко-культурном контексте, театроведы выходили к суждениям об общественных проблемах.

Мейерхольдовский «Ревизор» в ГосТИМе 1926 года стал первым в истории отечественного театра концептуально важным опытом интерпретации классического произведения, в котором режиссер, стремясь воплотить не один текст, а художественный мир «всего Гоголя», вводил в сценический текст цитаты, реплики, сценки, персонажей из других произведений писателя, перемонтировал порядок эпизодов, то есть менял структуру вещи, вольно обращался с авторскими ремарками и т. д.

Вторым опытом могли бы стать «Мертвые души» во МХАТе 1930 года, когда инсценировку сочинял М. А. Булгаков (обсуждая сценографический образ спектакля с В. Г. Сахновским и художником В. В. Дмитриевым), – но не стали, так как вошедший в подготовку спектакля Станиславский резко сменил задачи: при бережном сохранении гоголевского текста он переместил акцент на рисунок актерских ролей, психологию каждого отдельного персонажа, уведя на второй план общую концепцию вещи.

12 июня 1926 года на заседании Президиума Теасекции было предложено создать семинарий по изучению творчества Гоголя, в частности в связи с проблемой установления авторитетного текста «Ревизора» [295] . Идею заинтересованно обсуждали Бродский, Филиппов, Бахрушин.

295

Протоколы № 1–8 заседаний Президиума Театральной секции за 1925–1926 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 12.

«Ревизору» посвятили несколько заседаний. Дважды обсуждали спектакль в декабре 1926 года, вновь вернулись к нему месяц спустя – в докладе Бродского. И еще раз говорили о нем в связи с сообщением Ю. С. Бобылева о режиссерской записи «Ревизора».

Еще до премьеры Мейерхольда, 7 декабря, накануне генеральной репетиции в ТИМе, на Пленуме секции был прочитан доклад Бродского «Гоголь в работе над „Ревизором“», представлявший собой сугубо литературоведческое исследование [296] .

296

Там же. Л. 30–33. В качестве содокладчика выступил Н. Л. Бродский, доклад которого не отыскан. Но известна основная мысль Бродского, принципиального противника спектакля Мейерхольда.

13 декабря на организационном Пленуме Теасекции решается множество задач. Утверждаются планы работ подсекций, превратившихся в ячейки. Обсуждается введение в Словарь иллюстраций и их количество, установление списка терминов, сбор материалов для библиографии к Словарю. Принимается решение обсудить «Ревизора» через неделю, 20 декабря, «в закрытом заседании, с предоставлением тезисов и подробным ведением протокола на предмет возможности издания данных материалов» [297] .

297

Протоколы заседаний Пленума [Теа]секции и материалы к ним… // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 20.

И 20 декабря 1926 года на пленарном заседании Теасекции (в отсутствие режиссера) проходит обсуждение мейерхольдовской премьеры. С докладом выступает Сахновский, затем разворачиваются прения.

«Основной задачей, шедшей от режиссера, было интенсифицировать театральный штамп поведения актеров. Эта задача была очень сложным требованием. Актеры должны были знать, что они играют штамп, они должны были знать, что они играют положения, они должны быть в указанных состояниях, наиболее выигрышных, театрально проверенных состояниях, и, находясь в них, – в этих позах и мизансценических соотношениях друг к другу – трижды, четырежды подчеркнуть манерой своего поведения, что играют установленный театральный штамп» [298] .

298

Там же. Л. 30. Доклад Сахновского впервые опубл.: К творческой истории мейерхольдовской постановки «Ревизора» и о несостоявшихся замыслах ее монографического изучения. «… Возникает проблема самой природы режиссерского театра…» Из протоколов заседаний Театральной секции ГАХН / Публ. Фельдмана О., Панфиловой Н. // Театр. 1994. № 3. С. 81–82.

Сахновский цепко, в одной фразе передает суть театрального языка: мысль, передаваемая действием. И поразительно, что никто из обсуждавших спектакль не вспомнил об «Учителе Бубусе» [299] – с его предыгрой, так разочаровавшей когда-то и зал, и большую часть рецензентов.

Вот как докладчик описывал сущность происходившего на сцене: «Каждый эпизод строился таким образом, что на зрителя из темноты выдвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке со зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, – это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения. <…> Что же должен был поселить в душе зрителя этот пышный прах, убор жизни и невозможная для куклы жажда стать жизнью? Конечно, чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность. <…> Зритель чувствует и видит, что происшествие, разыгранное на сцене, – невероятное происшествие, однако знакомое и все же невероятное. <…> Мейерхольд делает то, что обыватель ощущает себя свидетелем как бы сценически воплощенного бреда. Но это удается автору постановки лишь потому, что он, углубив второстепенное до значимости главного и умолчав об общеизвестном, превратил для всех малоискушенных в театре фабульно знакомую пьесу в неизвестную.

299

«Учитель Бубус» – экспериментальный спектакль Мейерхольда по пьесе А. Файко (1925), в котором опробовался метод «предыгры», когда актер сначала показывал свое отношение к персонажу, затем – собственно отыгрывал эпизод.

Он учел нового зрителя, он нашел прием, как незаметно для самого внутренне анархического зрителя, мало культурно организованного, подать анархическую композицию, чтобы им глубоко пережитый Гоголь оказался препаратом в стиле той театральности, которую охотно смотрит современный зритель, не замечая, что глотает отраву, изготовленную режиссером» [300] (курсив мой. – В. Г.).

При чтении документов создается стойкое ощущение, что, хотя после просмотра спектакля прошло почти две недели, выступающие все еще не справились с эмоциональным шоком, ошеломлены увиденным. Художественное создание Мейерхольда буквально выталкивает театроведов с аналитических рассуждений об актерской игре и режиссерских приемах – в мысли о пугающей современности, вскрытой через Гоголя.

300

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 31–33. Ср.: «В вашей пьесе есть яд», – сказал Мейерхольд Ю. Олеше в связи со «Списком благодеяний». Что имели в виду Мейерхольд, произнося эту фразу, и Сахновский, говоря об «отраве, изготовленной режиссером»?