Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Марков заявляет, что «вопрос социального заказа – это вопрос театральной политики. <…> Теперь ясно, что зритель, как и читатель, не удовлетворяется тем театром и той литературой, которые есть. Самое главное, что выяснилось, – это разочарование в том агитационном пропагандистском театре, которого требует репертком. <…> Надо Театральной секции как-то организованно взяться за это дело, поскольку этот вопрос должен быть поставлен на особом совещании при Главполитпросвете. <…> Вопрос теперь ставится о судьбах театра. <…> Самое страшное, что есть в театре, – мещанство формы, которое прикрывает мещанство содержания. Не надо думать, что мелодрама ведет к мещанству – это неверно. Она как форма может быть могучим действием в современности. Мещанство – это „Любовь Яровая“ [286] , где под предлогом значительного содержания показываются не живые люди, а шаблоны. Опасность театральной политики реперткома в том, что она учитывает только мнимую современность содержания и не учитывает формы, в которой это содержание подносится» [287] .

286

Премьера спектакля «Любовь Яровая» К. А. Тренева в Малом театре прошла 22 декабря 1926 года. Режиссеры И. С. Платон, Л. М. Прозоровский. Смена рецепции пьесы в советские десятилетия была поразительной: спустя полвека именно «Любовь Яровая» (и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова) во множестве театроведческих статей и книг описывались как эталоны революционных спектаклей.

287

Прения по докладу П. А. Маркова. Протокол № 5 от 10 января 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 12–12 об.

Искреннее стремление ученых быть полезными стране (интеллектуальному сообществу) приводит к их вовлечению в чуждые научным задачам действия, как осуществленное ими (простодушное?) деление авторов на более пригодных властям, менее пригодных и вовсе негодных. Но и собственно научные цели остаются столь же важными, как и прежде. Оттого «ножницы» между научными устремлениями исследователей театрального дела и меняющейся историко-культурной ситуацией становятся все более очевидны. Прорабатывание сложных дефиниций, которыми заняты исследователи, на фоне простых и действенных запретов становится неуместным.

По-прежнему проблемы, занимающие Теасекцию, время от времени привлекают специалистов других отделений, заинтересовавшихся темой. Так, философ О. А. Шор [288] 9 декабря 1926 года делает чрезвычайно важный методологический доклад: «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».

«Общеизвестный факт: театр на протяжении всей своей истории, в противоположность другим искусствам не нашел форм для своего материально-объективного закрепления. В искусстве сцены творение равно по длительности породившему его творческому процессу. „Спектакль декристаллизируется, умирает с падением занавеса“. Утверждать отсутствие фиксации правомерно (факт этот очевиден), но неправомерно от фактической неналичности закрепления спектакля заключать и его принципиальную невозможность. Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена. <…> Рассмотрение структуры современного сознания показывает, что структура эта требует именно таких форм фиксаций, которые вполне могут стать материально-объективным носителем сценического действа» [289] .

288

Шор Ольга Александровна (О. Дешарт; 1894–1978), теоретик искусствознания, историк литературы. Родившись в семье московских музыкантов, рано заинтересовалась проблемами философии, была дружна с Ф. А. Степуном, прошла обучение у Г. Риккерта (во Фрейбурге). С начала 1920-х годов стала сотрудником ГАХН. С 1927 года – в Риме, многолетняя сотрудница Вяч. Иванова.

289

Шор О. А. К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля. Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории. Протокол № 5 от 9 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 13.

Тот же протокол сохранил интересное обсуждение доклада, послушать который собрались свыше двадцати человек (сотрудники Теасекции Сахновский, Филиппов, Якобсон, Бахрушин, Бродский, Новиков, Гуревич, Марков, Волков – и тринадцать человек приглашенных).

«П. М. Якобсон указывает, что проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов, для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.

<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, напр[имер], режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, например, кино. <…>

О. А. Шор в ответе указывает: Для философа вопрос о том, нужна ли для актера или режиссера фиксация, не ставится. Не об этих целях говорилось. Можно какие-то жесты посмотреть и на живом Сальвини [290] . Речь шла о фиксации в смысле фиксации на вечность. Будет какая-то разница в фиксировании произведения и живым спектаклем, но это будет чем-то, что войдет в вечность культуры, то, что расскажет будущему. Задача была показать, что наше сознание устремлено на фиксацию. <…>

290

Сальвини Томмазо (1829–1915), итальянский трагический актер.

Н. Д. Волков отмечает, что его смущает то положение доклада, что театр станет большим искусством, когда он получит материально-объективное закрепление. Театр может быть большим искусством и без закрепления. Момент фиксации с точки зрения качества несущественен.

Интересно поставлен вопрос о спектакле умирающем и оживающем. То, что существует для пространственных искусств, отрезано для театра. Но есть нечто, что остается для будущего. Остается идея спектакля, его материальное оформление. Запись А[поллона] Григорьева о Сальвини [291] и есть та запись, которая нужна для фиксации умирающего театра. Существенен вопрос, в каком плане надо говорить о реальности, в какой нам дается спектакль. Для каждой реальности есть свой метод фиксации.

291

«…запись А[поллона] Григорьева о Сальвини…» Имеется в виду известный очерк А. Григорьева «Великий трагик» (1859).

В. Г. Сахновский. Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. <…> Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть. А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера.

Л. Я. Гуревич отмечает, что В. Г. Сахновский неправ, считая, что материал для актера дан как что-то презренное. Ведь этим самым отрицается художественное явление театра на сцене, если нет такого просветления у актера. Но этого ведь нет. <…>

В. Г. Сахновский говорит, что у художника в ходе роли совпадений с чем-то большим бывает мало. Есть мгновения, когда игра приходит, как нечто большое, но фраза, которая технически вылетает из уст, есть уже нечто другое. Добраться до глубины актера можно, но это бывает не всегда. Что касается повторности – актер дает всегда нечто новое.

Л. Я. Гуревич говорит, что если бы перед нами была фиксация, то мы могли бы постоянно смотреть иначе, т. к. мы иначе каждый раз чувствуем.

И. А. Новиков указывает, что фиксация спектакля сводится не только к фиксации искусства, но и чего-то другого. В других произведениях искусства мы имеем нечто другое. Там инобытие образов, спектакль не есть произведение искусства, а явление искусства. Надо поэтому было бы говорить в отношении других искусств – <например>, фиксация процесса писания „Евгения Онегина“. (Здесь и выше курсив мой. – В. Г.)

О. А. Шор отмечает, что очень трудно ответить кратко на все возражения. Конечно, качественность театра не обусловливается его фиксацией. Но тем не менее, пока театр не будет зафиксирован, он большим искусством не будет в том смысле, как мы говорим о скульптуре. Что спектакль эмпирический каждый вечер умирает, об этом говорилось. Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии. Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах.

Очень интересен вопрос о реальности спектакля. Что это за реальность? Это есть такая же реальность, как всякого иного искусства. Это есть действительность отрешенная. Конечно, верно, что людьми искусства переживается болезненно наш век машины. <Но> машинизация есть лишь средство для фиксации духа культуры. И в Египте была фиксация, достаточная для той культуры. И если речь идет о том, что машина сумеет фиксировать искусство, то для того, чтоб служить искусству. Театр такой машинизацией убит быть не может. Если кино будет фиксировать то же действие, что и театр, то мы получим нечто, театру эквивалентное.