Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Вахтангов дал нам еще одно важное положение: то, что каждый спектакль есть совершенно новое явление. Техника актера перед новой пьесой принципиально признается несуществующей. Для каждой пьесы нужно создавать новую актерскую технику, как он (Вахтангов) увлекательно говорил об этом. <…> У нас есть идея, которая пронизывает театр: это мысль о высоком человеке, по религии прометеевского человека.

Г. Л. Рошаль. Я должен согласиться, что во 2-м МХАТе есть стиль и есть идея. Они эту идею явственно выявляют. Это идея – религиозно-экстатическая, то, что называется теперь теософией. Эту идею я чувствую. <…> У Вахтангова была большая мистическая заразительность, но в театре рядом с большими моментами бывает „мелкий бес“, который привносит в него бульварный мистицизм. Даже Андрей Белый был опошлен. Театральность противоречит самой идее мистицизма. <…> Я не согласен с Волькенштейном, что Вахтангов был эклектичен – у него органический стиль и нет ничего от условного театра. Если 2-й МХАТ найдет ту остроту, которую ждут, то это будет выход, пока же он на полдороге и есть срывы во фрачный мистицизм. <…>

П. А. Марков. <…> Когда говорят, что период 1-й студии является реализмом, то это указание наименее существенное, правильнее говорить об этическом пафосе, жившем тогда в театре. Этический пафос составлял внутреннее зерно и определенный стиль студии. <…> Очень важен „Росмерсхольм“, который завершает очень существенный этап. Вахтангов дошел здесь до границ, за которыми должно уж быть искание новых театральных форм. Тут было не подглядывание в чужую жизнь, а соприкосновение с чем-то очень сложным. <…>

В. Г. Сахновский. <…> Есть люди трудные и легкие, и подобно этому МХАТ 2-й заставляет зрителя наверняка знать, что это – трудный театр. Думаешь, что театр в целом найдет путь, который поведет к раскрытию тех сторон, которых не ожидаешь увидеть. Раньше мудрость усложненья заключалась в том, что искали простого слова, даже и в „Лире“ было так. Это было внутренне сложно, а внешне просто, и в этом была большая правда театра, и был какой-то стиль. Потом появились другого рода вещи – „Петербург“, „Гамлет“. То, что говорит театр, требует от зрителя какого-то страшного напряжения, а мудрости и не чувствуется [271] . Может быть, это мечта о невозможном, что хочет дать театр, но как-то чувствуешь себя смущенным, а иногда чувствуешь себя обманутым. <…>

271

Точность реплики критика неожиданно подтвердили строчки воспоминаний С. М. Голицына, искушенного московского театрала, некогда увидевшего «Гамлета» во вдохновенной работе самодеятельного театра: «Свидетельствую: эта постановка была вершиной, на которую поднялось театральное искусство в маленьком провинциальном городке. Несколько лет спустя я видел „Гамлета“ во Втором МХАТе. Да, там играл Гамлета великий Чехов, короля играл Чебан, королеву – Гиацинтова, Офелию – Дурасова. Сравнивать оба спектакля нельзя, но должен сказать, что в Богородицке все было проще, человечнее, доступнее и теплее. Спектакль выдержал свыше десяти представлений» (Голицын С. Записки уцелевшего. М.: Орбита. Московский филиал, 1990. С. 78).

Б. М. Сушкевич. Я хочу возразить товарищу Рошалю. Я говорил о религии Прометея, о религии прекрасного, могучего человека, но не о теософии и мистицизме. <…> В „Евграфе“, с точки зрения театра, имеется большая мысль – мысль о человеке-мечтателе, который во все века казался смешным и ненужным. Во имя этой мечты мы и ставили пьесу. <…>

В. М. Волькенштейн. <…> В. Г. Сахновский говорил очень жесткие вещи в очень мягкой форме. Я думаю, что по отношению к „1825-му году“ [272] он прав. Стиль есть проявление абсолютной цельности и искренности. Следовательно, в театре неблагополучно.

272

«Эрик XIV», «Росмерсхольм», «<Король> Лир», «Петербург», «Гамлет», «Евграф, <искатель приключений>», «1825 год» – спектакли МХАТа Второго. Подробно о них см. в: МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии; Соловьева И. Первая Студия. Второй МХАТ. Из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

В. Г. Сахновский. Владимир Михайлович приписал мне жестокие слова, и это неверно. Мы говорим не комплименты, а указываем на проблемы» [273] .

Доклад в доработанном виде вскоре будет опубликован [274] . В журнальной статье Волькенштейн развернет свою мысль о художественном генезисе МХАТа Второго. Скажет о том, что театр вырос из религиозного подполья Вахтангова и что Сулержицкий привнес в него этическую эмоцию. Заметит, что «в смысле художественного оформления театр в своих постановках был до аскетизма прост. <…> Сцена Студии была прямым продолжением зрительного зала», а основной чертой актерской игры была интимность. «Как только Студия подняла свои спектакли на театральные подмостки, – мгновенно обнаружилась вся опасность внезапного расширения сценической перспективы. Интимность была утрачена», а новое качество не достигнуто.

273

Протоколы № 1–9 заседаний комиссии Современного театра и материалы к ним. 30 сентября 1926 – 16 мая 1927. Протокол № 2 от 12 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 3, 3 об., 4.

274

Волькенштейн В. Стиль 2-го Московского Художественного театра // Новый мир. 1926. № 12. С. 165–173.

Главным же недостатком сегодняшнего состояния театра Волькенштейн считает «неопределенность его серьезного лица», то, что «вопрос художественного направления так и остался неразрешенным». «Всякий стиль, – размышляет критик, – есть оформление некой внутренней, органически движущейся идеи <…> Театром самобытного стиля может быть только театр, бесстрашно осознавший и утвердивший свои художественные вкусы и общественные симпатии. Стиль есть результат абсолютной цельности художника, которой Студии сегодня мучительно недостает». Волькенштейн полагает, что «только на пути крепко осознанного современного репертуара может 2 М. Х. Т. – после труднейших испытаний – обнаружить свой стиль» [275] .

275

Волькенштейн В. Указ. соч. С. 166, 167, 169, 172, 173.

Финальное утверждение критика если не прямо противоречит заключительному тезису доклада, то, по крайней мере, вуалирует, затушевывает прежнюю точную мысль: там говорилось о «высокой драме», здесь – о неопределенном «современном репертуаре». Перед театром стоит неразрешимая задача: непременно полюбить «крепкий современный репертуар», проявив при этом «искренность художника», исповедующего совсем иные убеждения, «бесстрашно утверждая свои общественные симпатии». Но та идея лучшего человека, человека сострадающего и совершенствующегося, которую некогда принес в театр Л. А. Сулержицкий, теперь решительно отвергнута современностью и не находит отклика в зрительном зале. И – она отсутствует в подавляющей массе новых сочинений новых драматургов. Оттого совет Волькенштейна безнадежно романтичен, то есть невыполним.

Спустя два года, после отчаянной попытки поставить-таки пьесу о молодежи в деревне, «проникнутую веселой бодростью и жизнерадостностью», после череды актерских собраний и неизбежных в кризисной ситуации склок, мучительно пережив время «тумана и угара» [276] в театре, даже – попытавшись приступить к репетициям «Дон Кихота», Михаил Чехов останется за границей. Вскоре МХАТ Второй будет закрыт.

4 октября 1926 года запланирован (на 28 октября) доклад Якобсона «Теория театра и ее место в системе театрального знания». На 11 ноября – доклад Волкова «Методика описательной рецензии» (на основе описания «Великодушного рогоносца»). На 25 ноября – доклад Сахновского «Сравнительный анализ драматического текста и режиссерского экземпляра в целях выяснения приемов театрального искусства» (на материале Шейлока) [277] .

276

Чехов М. Литературное наследие. 2-е изд. В 2 т. / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. М.: Искусство, 1995. Т. 2 «Об искусстве актера». С. 520, 521.

277

Протоколы № 2–7 заседаний Президиума Теасекции ГАХН за 1926–1927 акад. гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 23. Л. 12.

14 октября В. М. Бебутов на подсекции Теории представляет доклад о мейерхольдовском «Ревизоре» в театре МГСПС [278] .

18 октября на заседании подсекции Психологии актерского творчества обсуждаются тезисы на тему «Актер» для Словаря.

Филиппов полагает, что «необходимо указывать происхождение термина во всех статьях.

П. М. Якобсон. Я согласен с тем, что Любовь Яковлевна показывает разницу между драмой как литературным произведением и как сценическим произведением, но, мне кажется, указан не тот специфический признак, который нужен. Нельзя сказать, что в театре завершается драм[атическое] произведение. Оно завершается и так. На сцене только открывается другая реальность.

278

Бебутов В. М. О «Ревизоре» в театре МГСПС: К вопросу о рассечении текста современной режиссурой. Протоколы № 1–14 заседаний Теоретической подсекции. 14 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Тезисы – л. 9.

И. А. Новиков. Дело не в том, что на сцене мы имеем и пространство, а то, что мы имеем инобытие жизни. Принципиальной разницы в чтении пьесы и смотрении спектакля нет – спектакль нужен для людей, которые не обладают каким-то специфическим воображением. В драме есть всегда ремарки, и на фоне этих ремарок мы и читаем. У романиста дается еще больше. <…>

Л. Я. Гуревич парирует: Не на дефектах нашего восприятия основано наше желание идти в театр. В чтении драмы для людей с большим воображением есть своя прелесть, но тут нечто иное.

В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что при чтении драмы вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Смотря на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении нет пауз, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, какой будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена. (Здесь и выше курсив мой. – В. Г.)