Только Венеция. Образы Италии XXI

Я вспомнил о фильме Ланди, когда наткнулся на статью под названием Giallo di Giorgione Алессандро Тиша, журналиста, в современном Венето довольно известного. На русский Giallo di Giorgione лучше всего перевести как «Жёлтый Джорджоне», потому что статья посвящена опубликованной в 2009 году книге писателя Паоло Мауренсига «Гроза – тайна Джорджоне», La Tempesta – Il mistero di Giorgione, и о «желтизне», то есть «бульварности», в ней речь и идёт. Тиш пишет о попытке сделать из Джорджоне такую же дойную корову, какую Браун сделал из Леонардо, состряпав «код Джорджоне» – книга Мауренсига посвящена различной масонской символике и прочей эзотерике, найденной им в «Грозе». Мауренсиг нудно доказывает, что Джорджоне был членом ордена розенкрейцеров и что в «Грозе» полно намёков на это; книга написана суховато, с некой даже квазинаучной претензией, и в результате занимательного детектива не получилось. Впрочем, характеристика Мауренсига моя, а не Тиша, осторожного до пресности, но меня притянуло название Giallo di Giorgione. Ведь это же мысль: взять «Грозу», забросить чепец за мельницу и завернуть вокруг юноши и голой красавицы садо-мазо-историю с хорошеньким расчлененьицем. Посох юноши, считающийся пастушеским, что многих побуждает рассматривать сцену как пастораль, уж очень смахивает на пику, да и настроение в этой картине как-то мало пасторально. Джорджоне, в большей степени, чем другие гении Ренессанса, не только позволяет превратить свой шедевр в джалло, но даже и склоняет это сделать. Создал же он эрмитажную «Юдифь», самую прекрасную в мире расчленительницу, образ убийцы, надежды мужчин – я перефразирую Кокошку и Хиндемита с их оперой Morder, Hoffnung der Frauen, «Убийца, надежда женщин». Торжество Юдифи, должное олицетворять торжество добродетели и патриотизма, Джорджоне превращено в чёрт знает что – добродетель никогда так, как его Юдифь, улыбнуться себе не позволит. Улыбка, как и сногсшибательный дизайнерский костюм Юдифи с разрезом от бедра, скорее подходят Саломее, недаром картину сопровождает легенда, что Юдифь – портрет возлюбленной Джорджоне, куртизанки Чечилии, а Олоферн – автопортрет. Легенда всего лишь легенда, но я бы не сказал, что она беспочвенна – я не думаю, что Джорджоне не замечал внутренней связи своей Юдифи с Саломеей. Венецианская Юдифь – образ столь тонкий и сложный, что глубиной своей перверсии она превосходит всех Юдифей и Иродиад, когда-либо созданных человечеством. Она нетороплива, не холодна, не говорлива, без взора наглого для всех, без притязаний на успех, без этих маленьких ужимок, без подражательных затей, в ней всё тихо, просто, и кажется она верным снимком du comme il faut; при этом видно, что стерва и оторва она просто-таки выдающаяся. Уайльдовская Саломея по сравнению с джорджоневской Юдифью – суетливая модерновая болтушка, чья заурядность слегка приправлена нимфоманией и некрофилией.

Мауренсиг – эпигон бесчисленных искусствоведов, последние лет сто пятьдесят вовсю «Грозу» интерпретировавших. Всего интерпретаций, причём взаимоисключающих, насчитывается около семи десятков. Некоторые заняты простым определением конкретной истории – в качестве героев предлагаются всевозможные варианты, от библейских, вроде семейства изгнанных из рая Адама и Евы, до мифологически-литературных, вроде Париса периода пастушества, до возвращения в Трою, с его возлюбленной Эноной и их сыном. Другие взбираются на более высокую ступень обобщений, видя в «Грозе» смысл символический, от аллюзии на историческую битву Венеции с войсками Камбрейской лиги за Падую, до намёков на Апокалипсис. Умнейших глупостей, сказанных о «Грозе», просто переизбыток, и без Джорджоне не может обойтись и Миллард Мисс, написавший вполне научную книгу под названием Sleep in Venice. Ancient Myth and Renaissance Proclivities. Я бы перевёл название как «Спящие в Венеции. Античный миф и наклонности Ренессанса». Книга преотличная, в ней доказывается, что венецианские художники были столь склонны изображать спящих, что античные сюжеты со спящими Антиопами, Венерами и другими богинями в Венеции использовали чаще и охотнее, чем в остальной Италии, а также то, что спящая и полностью обнажённая Венера вообще впервые появилась именно в венецианской живописи. Подытоживая свои рассуждения, Мисс делает вывод, что для венецианцев образ нагой красавицы, погружённой в сон, столь же знаков, как для флорентинцев – образ бодрствующего голого красавца с напряжёнными мускулами; то есть дрезденская «Спящая Венера» Джорджоне vs. «Давид» Микеланджело. Противопоставление, наглядно иллюстрирующее рассуждения о противостоянии Венеции и Флоренции, о poesie и storie, а также о флорентийском рисунке и венецианском колорите.

Мисс также пишет, что в венецианской живописи было наибольшее изобилие спящих Младенцев на руках Мадонн и что в двух картинах Джорджоне, в «Мадонне дель Кастельфранко» и в «Юдифи», опущенные, полузакрытые глаза главных персонажей создают ощущение дремоты, грёзы, так что всю венецианскую изобразительность определяет некое состояние сомнамбулизма. Наблюдение очень точно передаёт дух poesie, поэтической дремоты, специфически венецианского жанра живописи, к которому можно отнести и загадочную «Священную аллегорию» Джованни Беллини из Уффици, также часто называемую «Озёрной Мадонной», и многие композиции Карпаччо, и «Грозу» Джорджоне, и его «Трёх философов» из Вены, и луврский «Концерт», теперь чаще приписывающийся раннему Тициану, – многие замечательные венецианские произведения, написанные около 1500 года. Свою статью Мисс начинает, конечно же, со «Спящей Венеры» Джорджоне, которая, как он доказывает, и есть та полностью обнажённая спящая Венера, что впервые появилась не только в Ренессансе, но и в мировом искусстве. То есть для своего времени она была очень радикальна, и, написанная между 1507 и 1510 годами, производила впечатление столь же революционное, как и «Авиньонские девицы» Пикассо пятьсот лет спустя. Заканчивает Мисс также дрезденской «Венерой», замечая, что образ Джорджоне являет адекватное воплощение эпитета, присвоенного республике, – La Serenissima.

Ну вот, наконец-то я добрался до того, чего старательно избегал, – до определения, сопровождающего полный титул Венецианской республики: La Serenissima Repubblica di Venezia, Ла Серениссима Репубблика ди Венеция, что на русский переводится как Светлейшая Республика Венеция. Титул «Ваша Светлость», Sua Altezza Serenissima, гораздо выше, чем «Ваше Сиятельство», Sua Altezza Illustrissima. Титулом «Ваша Светлость» может пользоваться только отпрыск монарха, которому верховная власть принадлежит без каких-либо ограничительных условий, – сегодня ни скандинавские короли, ни испанские, ни английские пользоваться им не имеют права, и в современной Европе Ваши Светлости только принцы Монако и герцоги Лихтенштейна. Сиятельств же до сих пор навалом. Sua Altezza Serenissima при этом ниже, чем Sua Maesta, «Ваше Величество», потому что относится к наследникам прямым, но не старшим. Венеция раздобыла титул Светлейшей во времена незапамятные, и нужен он ей был как утверждение себя наследницей Константинополя, причём путём хитроумно-сложным, ибо эпитет Serenissima подчёркивал законность Венеции как правопреемницы императоров, но в то же время показывал и некую дистанцированность от православной Византии. В дальнейшем с Венеции собезьянничали Генуя и Лукка, также присвоившие себе титул La Serenissima Repubblica, – эти две уже на Константинополь не обращали внимания, просто им хотелось быть не хуже венецианцев. К ним присоединились, как ни странно, Речь Посполитая, именовавшая себя Serenissima Res Publica Poloniae, ибо res publica, что означает «общее дело», по-польски звучит как rzeczpospolita, а также Республика Сан-Марино, единственная, оставшаяся в живых.

Мисс пишет, что «Эпитет, изначально прилагавшийся к миротворческой политической политике (peaceful political policy) города, а затем и к республике в целом, – La Serenissima – определённо нёс в себе не одни политические коннотации. Не было создано более выразительного образа мира и безмятежности, чем Венера Джорджоне». Замечательно верно и красиво, но тут же хочется уточнить одну деталь, в тексте Мисса подразумеваемую, но никак не акцентируемую, – сонность для венецианской живописи характерна для определённого и не слишком долгого периода где-то лет в тридцать-сорок, между годами 1490-м и 1530-м. С 1518 года, с появления в церкви ди Санта Мария деи Фрари «Ассунты» Тициана, венецианская живопись как проснулась, всколыхнулась, так и пошла плясать – уже ни у Веронезе, ни у Тинторетто никто особо не спит. Спящие не то чтобы исчезают с картин венецианцев, но перестают быть отличительной чертой венецианской школы. Мисс, будучи специалистом по Ренессансу, старается за Ренессанс носа не совать, и самая последняя венецианская спящая, упоминаемая им, это «Спящая Венера и Амур» Париса Бордоне из Галереи Франкетти в Ка’ д‘Оро, Ca’ d’Oro, датируемая 1540 годом.

И ещё одна странность: если взглянуть на историю Венеции, то окажется, что самые знатные сны Венеции – сны Джорджоне – приснились ей тогда, когда Светлейшей республике было совсем не до сна. Историческим парадоксом кажется то, что дрезденская Венера, наиболее выразительный образ венецианской безмятежности, была создана в самый опасный момент истории Венеции. Датировка картины Джорджоне, соответствующая 1507–1510 годам, это как раз первый этап войн Камбрейской лиги, когда казалось, что всё летит в тартарары. В 1509 году союзные войска приблизились непосредственно к городу, объятому паникой, и лишь решительные меры Сената панику предотвратили. Только в 1510 году – в этом году Джорджоне вроде как умер от чумы – Венеции удаётся вывернуться из безнадёжной ситуации. В 1509 году война велась на подступах к городу, причём Джорджоне да Кастельфранко и Тициано да Кадоре она касалась непосредственно – их родные города, Кастельфранко и Кадоре, лежавшие в районе действий императорской армии Максимилиана I, были разграблены немцами. Какое же самообладание нужно было иметь, чтобы в это время в Венеции сидеть и рисовать «Спящую Венеру» и «Сельский концерт», выводя формулу венецианской живописности. Молодцы венецианцы, ничего не скажешь; самообладание и помогло Ла Серениссима устоять. Венеция доказала, что безнадёжных ситуаций нет, когда в момент катастрофы прикидывалась, что она – спящая Венера, которой всё нипочём и ничто её не касается. Искусствоведы твердят о пасторали, но в связи с бесчинствами императорских войск во владениях Венеции, «Гроза» Джорджоне вполне может обернуться триллером.

Так я, будучи наглым и любопытным, смешиваю венецианские poesie с венецианским giallo и сую, как Буратино, свой нос в кипящий на огне котелок, столь хорошо нарисованный искусным искусствоведом Миссом. В отличие от Буратининого, мой нос ничего не протыкает насквозь, а оказывается прямо в кипящем котелке, и я в восторженном ужасе отскакиваю от «Античного мифа и наклонностей Ренессанса», убедившись в том, что всё написанное Миссом – правда. Конечно же, джорджониевская дремотная грёза не просто воплощение венецианской Аркадии, но концептуально оформленная система взаимоотношений Венеции с миром. Вокруг всё ужасно: мирные пейзажи, украшающие фон «Спящей Венеры», «Грозы» и «Сельского концерта», сожжены, замки и виллы разграблены, – а обнажённая спит, хотя вокруг бушуют дикие ландскнехты, рвущиеся её изнасиловать. Это лишь кажется, что она безмятежна, на самом деле она отважна. Так сладко спать, не обращая внимания на катастрофу, могут только сильные духом, и есть в лице дрезденской Венеры некая надменность – та же надменность, что есть и в эпитете La Serenissima, присвоенном себе Венецианской республикой. Кто сильнее и отважнее – надувающий ноздри и морщащий лоб флорентийский Давид, или венецианская Венера с разглаженным челом, ещё вопрос. Величайшие венецианские poesie появились на свет в самый неподходящий для поэзии момент, доказывая, что лирика может стать политическим манифестом. Political policy города, кстати, никак нельзя назвать миротворческой, это Мисс загнул: спокойная, как наевшийся удав, Венера в два счёта может проглотить Давида, столь мило пыжащегося своей мальчишеской воинственностью.

Английский язык правильно определил разницу между sleep и dream, в русском отсутствующую, так как в нём слова «сон» и «сновидение» синонимичны: у англичан же sleep значит состояние сна, «спаньё», в то время как dream – это увиденный сон, то есть видение и грёза. То, что спящие заполонили картины венецианцев на недолгое время, а затем исчезли, совсем уж и не важно – гений Джорджоне всё так ярко сформулировал, что потом уже в прямом изображении сна не будет никакой необходимости, вся венецианская живопись станет сном, увиденным спящими Джорджоне. У позднего Тициана нет, кажется, ни одного спящего, но что такое, как не сон, его поздняя манера, растворяющая материальность мира в потоке красочной живописности? Причём не испанское «жизнь есть сон», la vida es sueno, утверждающее, что наша жизнь призрачна и нереальна, – с лёгкой руки Кальдерона la vida es sueno стало расхожей фразочкой и уплощилось до пошлости, – но утверждение того, что сон-то как раз и есть реальность, а не иллюзия или галлюцинация. Венецианское сновидение нельзя изобразить так, как обычно изображают сны: лежит человек с закрытыми глазами, а над ним витает некая сцена, что ему видится в данный момент. Венецианский сон сплетён со спящим, он столь же чувственен, как спящее тело, он не уход из реальности, а вход в неё. К великим венецианским снам относится не только изображение спящих, не одна «Спящая Венера» Джорджоне, но и тревожный мираж его «Грозы», и молитвенная медитация «Озёрной Мадонны» Беллини, и идиллия Тицианова «Сельского концерта». Сенсибельные, то есть чувственные и разумные, видения – чисто венецианский парадокс. Венецианец никогда не произнёс бы «Одним только плох крепкий сон – говорят, что он очень смахивает на смерть».

Сестиере Сан Марко – самый людный и шумный из районов Венеции. Эта шестина и самая пышная. В районе всё подчинено главной площади Венеции, да и одной из главнейших площадей мира, – Пьяцца Сан Марко. Наполеон назвал её самым элегантным салоном Европы, il piu bel salotto d’Europa – фразочка, ставшая столь же расхожей, как и la vida es sueno, так что и повторять её как-то стыдно. Делаю я это только для того, чтобы заметить, что Пьяцца Сан Марко, будучи самым элегантным салоном, является также и самым доступным, а элегантность вроде как a priori вступает в противоречие с доступностью. К piu bel salotto d’Europa стремятся все, кто в Венеции оказался, так что по узким улицам района каждый день бредут тысячи и тысячи посетителей, стремящихся салона достичь. Развешенные повсюду указатели прямо-таки выталкивают на Пьяцца Сан Марко, поэтому многие воспринимают район как лишь преддверие площади. Большинство знаменитых дворцов по берегу Канале Гранде в районе Сан Марко переоборудовано в дорогие и элегантные отели, каждый из которых претендует на то, чтобы также быть il piu bel d’Europa. Обитатели отелей столь же избранны, сколь высоки цены на номера, но – вот парадокс Венеции – им к своим дорогущим обиталищам приходится пробираться всё по тем же узким улицам, ибо нет в Венеции ни лимузинов, ни вертолётов. Избранным приходится вливаться в толпу, и Венеция, алчно пользуясь своей привилегией города, со времени далёкого средневековья заставлявшего всех, даже самых высокопоставленных, спешиться, слезть с лошади, вылезти из кареты и, отказавшись от привилегий, смешаться с улицей, развернула в шестине Сан Марко бойчайшую деятельность по втюхиванию человечеству всяких шмоток-манаток, от фальшивых муранских бус до дизайнерской ювелирки. Густопёстрый базар: на улицах Сан Марко витрина haute couture и лавочка туристического кича соседствуют со всевозможною простотою, потому что фешенебельный снобизм миланских виа делла Спига и виа Монтенаполеоне Венеции чужд. Во всём мире доступность сжирает элегантность, а в Венеции – нет, ничего, всё уживается, и Миссони, и пашмина made in China; но всё ж доступность элегантность жрёт, и Сан Марко с его густопёстростью – самый толпливый, самый дорогой и самый утомительный район Венеции.

Калле Ларга XXII Марцо

Подступ к району Сан Марко – Понте ди Риальто, Ponte di Rialto, Мост Риальто. Главное отличие этого моста от всех остальных великих мостов мира состоит в том, что Понте ди Риальто – лестница. Все остальные мосты планировались для телег, карет, теперь обратившихся в нечисть машин, Понте ди Риальто же предназначен только для пешеходов. С троллей, то есть с колёсами, по Риальто переть – мучение. Мост гениально спроектировал архитектор, только благодаря этому мосту и известный, Антонио да Понте – о чём его прозвище и свидетельствует. Проект Антонио да Понте выиграл конкурс, в котором участвовали все самые знатные архитекторы Италии, – конкурс был не только венецианским, но и международным. Из проектов наиболее известен проект Андреа Палладио, представляющий не мост, а некий храм на мосту, – проект Палладио, отвергнутый Сенатом, затем будет рекламироваться палладианцами, особенно палладианцами XVIII века, считавшими выбор Сената безвкусицей. Мост Палладио – правда, в меньших масштабах – повсеместно повторялся в парках, и в России его можно отсмотреть в Царском Селе. Как парковый мостик творение Палладио очень ничего, занимательно, но мост Антонио да Понте, дуга, порыв и прыжок, смелый и авангардный, явился современности – Понте ди Риальто был открыт в 1591 году – так, как веку двадцатому явился мост Золотые Ворота, Golden Gate Bridge, в Сан-Франциско. Непременным условием было наличие на Риальто лавок – такими, застроенными лавками, были все уважающие себя мосты: и Лондонский мост, и старый парижский Пон Нёф, Pont Neuf, Новый Мост, а теперь остались считаные единицы, Риальто, да флорентийский Понте Веккио, Ponte Vecchio, Старый Мост. Лавками мост закрыт с двух сторон, и лишь на самом его верху открывается просвет на обе стороны Канале Гранде, две большие каменные арки. Из-за лавок, выстроившихся по бокам моста-лестницы и распахнувших для толпы свои витрины, на Понте ди Риальто пестрота сгущена до невыносимости. Бусы, маски, шали; шали, маски, бусы. Навалены. Висят. Свисают. Утрировано цветасто. Преобладает ли в этой цветастости жёлтый? Да нет, хотя и есть специальные цвет и пигмент, именующиеся giallo veneziano, «венецианский жёлтый». Толпа на Риальто прямо как у гроба Сталина, то есть гораздо гуще, чем на любом из бульваров Парижа. Гудение и жужжание людского потока совсем уж забивает столь хвалимую мной венецианскую тишину, пёстрые кучи лавок и витрин, начинающиеся с Риальто, возбуждают и изматывают зрение. Постепенно, хоть жёлтый и не преобладает, в глазах желтеет, и весь район Сан Марко окрашивается специфическим санмарковским оттенком желтизны, этаким giallo di San Marco, особой разновидностью giallo veneziano, непередаваемо оригинальным цветом венецианского желтого, отличающегося от желтизны, the pulp, всего остального мира хотя бы тем, что он начисто лишён бульварности – в Венеции-то бульваров нет…

…и вот ночью…

Как-то рано утром, весной, в конце марта или в начале апреля, я пробудил себя ни свет ни заря – в буквальном смысле, то есть перед рассветом, – чтобы отправиться застать рассвет на Понте ди Риальто. Я жил в Дорсодуро – в этом сестиере, с XIX века полюбившемся английским и французским эстетам, всегда останавливаются те, кто считает себя истинным знатоком Венеции, серьёзным и склонным к размышлениям – то есть немолодым (что от возраста и не зависит), и я сам теперь почему-то вечно в Дорсодуро околачиваюсь. Мне уж этот район интеллигентского вкуса и поднадоел, я всё норовлю остановиться в другом месте – а никак не получается. На пути к Риальто, днём забитом людьми, на улицах не было ни единого человека, город был пуст, как сон профессора из «Земляничной поляны». Я подошёл к мосту со стороны рынка Риальто, и лестница, ведущая на середину моста, вдруг встала передо мною на дыбы, оказавшись неожиданно крутой и высокой – иль это только снится мне? Ступени не были скрыты дневной толпой, они тянулись вверх как-то по-особому узко и круто, и казалось, что лестница Понте ди Риальто стиснута с двух сторон наглухо задёрнутыми железом окнами витрин, как будто стражниками арестована. Ступени бежали вверх между двумя плотными рядами лавок по обеим сторонам моста, как будто убежать пытались, но не могли – строго унифицированная архитектура моста крепко ступени держала. О том, что это лавки, то есть нечто торгово-шумное, теперь могли сказать лишь мои дневные воспоминания, но дневная разумность из меня выветрилась. Витрины, наглухо закрытые металлическими шторами, напоминали аркаду нижнего этажа, pianterreno, какого-нибудь дворца, забаррикадировавшегося от уличных грабителей: запирайте етажи, нынче будут грабежи, – а два венецианских фонаря на портиках в середине моста, украшенных серьёзными маскаронами-бородачами, висели как символы одиночества. Предрассветная сумеречность придавала мосту вид улицы фантастического города; сон метафизической живописи, де Кирико и Карра, а также сон, начинающий Giallo a Venezia, только намного страшнее и намного прекраснее. Я понял, что смотрю (не вижу) сон, и я знал, что сон этот – последний, и, уже спускаясь по ступеням Понте ди Риальто, всё так же крепко конвоируемым архитектурой в униформе, и подходя к довольно высоким домам, фланкирующим вход на улицу Салита Пио X, Salita Pio X, Подъём Пия Десятого, ведущую в глубь сестиере Сан Марко, я уткнулся взглядом в надпись-табличку, висящую на одном из них. Табличка гласила: