Только Венеция. Образы Италии XXI

Сказка, рассказанная пьяной старушонкой в «Золотом осле» Апулея об Амуре и Психее, – одна из самых прекрасных сказок в мировой литературе. Есть в ней утешительные ласковость и простота, делающие всю историю лёгкой, скользящей, полной неуловимых нежных касаний. Когда в очередной раз закончишь читать историю о приключениях Любви и Души в рассказе Апулея ли, Лафонтена или Богдановича, то испытываешь лёгкое чувство утраты: как будто прозвучала ария Вивальди Zeffiretti, che sussurrate, «Ветерки, что прошептали», особую прелесть которой придаёт то, что она из неизвестной, утраченной оперы. Переживание лёгкой и прекрасной грусти идеально передано Кановой в его группе «Амур и Психея», называемой также «Психея, разбуженная поцелуем Амура». Великая скульптура столь красива – не прекрасна, а именно красива, – что после неё красота уж и исчерпанной кажется, ничего уж в области красоты красивого не сделаешь. Какой-нибудь «Поцелуй» Родена совсем не катит, так что остаётся лишь кич, ирония и штамповка «Сделано на небесах», Джефф Кунс и Чиччолина. Неоклассические залы Ала Наполеоника пропитаны духом Кановы, весьма уместно и обильно в залах этих и представленного. Самой скульптуры «Амур и Психея» в них нет, так как счастливыми обладателями этой группы, известной в трёх вариантах, стали другие музеи (Лувр и Эрмитаж обладают мраморами, Метрополитен же удовольствовался гипсовой моделью), но есть небольшая и от этого совсем уж замечательная восковая скульптурка, эскиз-набросок к замыслу группы.

Канова, родившийся в Поссаньо в Венето – последний гений независимой Венеции. Большая часть его жизни прошла в Риме, где он поселился сразу, как только добился успеха, и Канова воспринимается как римлянин, ставший гражданином мира, – нет, наверное, в истории искусств художника более интернационального. Канову хотела вся Европа, заклятые враги мечтали заполучить в свой кабинет бюст его работы, и лишь громкая кампания протеста, поднявшаяся в Англии, помешала ему, придворному портретисту Наполеона, стать автором надгробия Нельсона в лондонском соборе Святого Павла. Вроде бы перед скульптурами Кановы о венецианскости и не вспоминаешь, но здесь, в залах Ала Наполеоника, в неоклассических интерьерах, чья невероятная качественность по духу-то венецианская, вдруг становится ясным, что при Наполеоне Венеция отнюдь не была провинциальным городом, славным только прошлым, – таким она стала при австрийцах, Наполеона сменивших. Среди красоты Ала Наполеоника я готов уж даже и позабыть о том, какое чудовище был этот короткопалый тиран, ограбивший Италию и церковь Сансовино снёсший. Итальянцы, правда, всё же к Наполеону всегда относились лучше, чем к австриякам, хотя австрияки вернули им многое, что французы у них утащили.

Ко временам австрийской оккупации – не самой страшной, но всё равно оккупации – относится недавно отреставрированная и открытая к посещению часть залов Прокуратие Нуове, в которых были расположены покои Сисси. Характерно, что до недавнего времени венецианцы на них не обращали внимания: историзм никто особенно не любил, да и Сисси связывалась с ненавистными временами австрийского владычества. Почитать её итальянцам было как-то не с руки, какая бы она там очаровашка ни была, итальянцы заальпийских варваров недолюбливают со времени разрушения Рима Аларихом. Сегодня Европейский Союз – дело, кстати, задуманное Наполеоном, – заставляет забыть старые национальные обиды, и то, что покои Сисси открылись именно сейчас, не случайность. Оказалось, что Сисси была замечательна, много для Венеции сделала, да и вообще австрийское владычество было столь же терпимо, как сегодняшняя экономическая гегемония Германии.

Остановка первая: Сисси. Интерьеры императрицы Елизаветы, проводившей в Венеции очень много времени, относятся уже ко времени позднего ампира. Они существовали до появления Сисси, которая обладала достаточным вкусом, чтобы особо в дизайн не вмешиваться. Анфилада, связанная с Сисси, гораздо менее интересна, чем залы Ала Наполеоника, но все теперь визжат от восторга при виде будуара, расписанного веночками из васильков и ландышей, любимых Сиссиных цветочков. Мне уж надоело чинопочитание современного искусствоведения, изгаляющегося в выставках, посвящённых покровителям искусств и меценатам: про творцов забывают при этом напрочь. К Сисси я отношусь хорошо, конечно, со времён фильма «Людвиг Баварский», где Роми Шнайдер сотворила из неё образ очень симпатичной интеллектуалки. Ничего неприятного во встрече с ней в Венеции и нет, казалось бы, это в Вене она достала своей анорексией, ландышами и звёздами в волосьях, пялясь на вас с каждой конфетной коробки. В Венеции, однако, в гостинице, где я жил, всем хорошей, а особенно – местоположением, был один недостаток: она вся была увешана живописью ужасающего качества, принадлежащей, видно, руке одного творца. Кроме самостоятельных композиций с тётками, в изобилии присутствовали и копии, причём отвратительность нарастала по мере улучшения качества оригинала: так, пастушки Буше были лучше, чем рубенсовская Елена Фоурман с детьми, а Сисси Винтерхальтера – лучше, чем пастушки, но, сколь бы она не была лучше Елены, синюшне-белая винтерхальторовская красавица так мне осточертела, что у меня теперь от васильков с ландышами золотуха начинается, и, дабы от неё избавиться,

я быстро убираюсь из Сиссиных покоев, чтобы, пробежав археологическую коллекцию, очутиться в библиотеке святого Марка, называемой также Marciana, Марчиана, в моём самом любимом интерьере в мире.

Я помню, когда вход в Марчиану был отдельным и располагался на Пьяцетта, Piazetta, Площадке (это ассистентка венецианской Пьяццы, несущая на себе колонны святых Марка и Теодора, двух покровителей Венеции, нового и старого; она не кампо, как все остальные, а пьяцца, но всё же с уменьшительным суффиксом), так что подняться в библиотеку можно было по лестнице Сансовино, пройдя между замечательных кариатид, и последовательность осмотра была правильной. В основной зал вы попадали не сразу, как теперь, когда входить в Марчиану нужно из залов Музео Коррер, а пройдя замечательный вестибюль, разукрашенный античной скульптурой, элегантно вставленной Сансовино в современный ему интерьер. Марчиана – пример того, как роскошь сочетается с хорошим вкусом, а щегольство – с интеллектуализмом: сочетание не слишком частое. Марчиана стала образцом для подражания для всех, кто требовал и величия, и мудрости – то есть для тех, кто стремился власть увязать с просвещением. Чувствуется, что творцам Grand siecle Людовика XIV Марчиана в печёнку засела и что элегантность венецианского неоклассицизма Ала Наполеоника всё той же Марчианой предопределена. При всей их парадности Залы Марчианы, в отличие от раззолоченных интерьеров Палаццо Дукале, в помпезность не впадают, равновесие шика и хорошего вкуса и сейчас производит впечатление, поэтому понятно, почему республиканскому архитектурному образцу подражали все монархи, на хороший вкус претендовавшие: в лучших екатерининских отечественных интерьерах – в Ораниенбауме или в Агатовых комнатах – также неуловимо витает дух шедевра Сансовино. Гениальный зал библиотеки – главный зал европейского маньеризма, ибо были в Европе маньеризма залы, расписанные более талантливо, но не было в Европе залов, где бы архитектурный декор и живопись были бы столь идеально сбалансированы.

Остановка вторая: ещё одна немка. Последний раз я был в Марчиане осенью 2013 года, во время проведения Биеннале. В Венецию я приехал ради Венеции, Биеннале меня нисколько не занимала, но в Венеции современное искусство во время проведения выставки давно выползло за пределы зоопарка Джардини, Giardini, Садов, с его национальными павильонами-загонами, и растеклось по городу, и я всё время натыкался на фрагменты Биеннале то там, то сям. Венецианская идея мне очень симпатична, к тому же благодаря Биеннале появляется возможность попасть в пространства, обычно для посетителей закрытые. Ни на что особо впечатляющее на этот раз я не натолкнулся, всё было мало изобретательно. Ничем особым не отличался и проект, представленный в Марчиане, однако в обрамлении архитектуры главного зала маньеризма он производил впечатление просто ужасающее. Библиотечные витрины с инкунабулами были сдвинуты, и их заменил помост с выложенными на нём пятью геометрическими фигурами. Фигуры были густо опутаны обёрточной бумагой, вылезая из неё, как полураспакованная покупка – куски копчёностей, например, или каких других жиров. По бокам, обрамляя бумажный ворох, стояли одиннадцать плоских квадратов из гнусноватой синтетики с узорами. Они походили на большие банные коврики, созданные бездарным дизайнером и никому не нужные, и всё именовалось очень торжественно: Art and Knowledge – The spirit of the place in the 5 Platonic Solids, «Искусство и Знание – дух места среди 5 Платоновых Основ». Текст, сопровождавший инсталляцию, рассказывал миру о величии автора, немецкой artist Лоре Берт, в своём произведении сопрягающей эстетику Канта, поэзию Рильке и «Божественную комедию» Данте. Текст, также как и произведение, рождал вопрос: интересно, а прочли ли автор с кураторами хотя бы статью в Википедии под названием «Платон»? Как-то было непохоже, чтобы прочли, и тут же, из пояснительного текста к выставке, глядело очень интеллигентное и очень достойное полное лицо автора, дамы не то чтобы приятной во всех отношениях, но просто приятной, и «фон голубой и через полоску всё глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки» из глаз её глядели, и я вспомнил, как недавно в одном интервью меня спросили: «Что вы думаете о состоянии галеризма в России?», а я честно ответил, что не имею ни малейшего понятия, что такое «галеризм». Лоре Берт «галеризм» мне прояснила: вот, приличные интеллигентные женщины и мужчины делают нечто, этакие поделки из клуба «умелые ручки», и приносят их другим приличным женщинам и мужчинам, распоряжающимся пространствами, что «галереями» зовутся, и те именуют никому не нужные поделки «проектом» и стараются кому-нибудь втюхать. Ну, Платон там, Divina commedia… Достойно всё, но скучно, и на фоне маньеристического шика Марчианы жалкость состояния

современного галеризма выглядела как-то уж особо глупо. Чтобы оправиться после встречи с Лоре Берт, я забежал ещё раз в вестибюль Марчианы повидаться с Ла Сапиенца, La Sapienza, «Мудростью», Тициана, и в беседе с ней найти покой и отдых. La Sapienza – совершеннейшая королева среди всех остальных аллегорий, украшающих стены и потолки Марчианы и написанных Веронезе, Тинторетто и Скьявоне, на этот раз мне показалась похожей на Сисси, но, конечно, не на гламурщицу Винтерхальтера с её ландышами-василёчками, столь безбожно иссиненную моим гостиничным художником, а на висконтиевскую, из «Людвига». Комментировать «Искусство и Знание – дух места среди 5 Платоновых Основ» Роми-Сапиенца отказалась, мудро ни слова не проронила, и я, её покинув, вышел на площадь. После истории, представленной Музео Коррер, и знания, представленного Марчианой, пора приникнуть к вере, воплощением которой является Дуомо, то бишь собор Святого Марка.

К вере в соборе Сан Марко приникнуть не так-то просто. Собор, в отличие от многих других церквей в Венеции, за вход с туристов денег не берёт, берут только многочисленные музеи, в нём расположенные – Сокровищница, Кони Сан Марко, Пала д’Оро, – но очередь в него постоянна и внушительна. Отстояв её и войдя в собор, вы попадаете из очереди внешней в очередь внутреннюю, потому что движение ограничено со всех сторон узким проходом, со всех сторон толпу стискивающим. Остановиться и осмотреться почти невозможно из-за напирающих сзади, и, несмотря на это, я всем рекомендую в собор зайти, ибо величественность его ничто не испортит, не испортила даже очень плохая реставрация его замечательных мозаик, произведённая поздним Ренессансном, и доказывающая, что виды и подвиды искусства изменяются, исчезают и появляются новые. В какие-то эпохи становится важным один вид искусства, он цветёт и кажется самым главным, но затем исчезает. Так, например, было с мозаиками, столь прекрасными в ранней Византии и в романских соборах. Во время готики они уступают место витражам, в Ренессансе деградируют, чтобы сегодня превратиться в плоские украшения метро и ванных комнат. С живописью то же самое – она цвела пять столетий, с XV века по XIX, но сегодня… Кому она нужна, что в ней? Она может быть и неплохой, как, в общем-то, неплохи мозаики XVI века, но в сравнении с веком XII они ничтожны – и вы ещё мне будете говорить о прогрессе? Вот чего-чего, а прогресса в искусстве нет, Лоре Берт в Марчиане мне об этом ещё раз напомнила, хотя делать это и не входило в её планы. Я же по поводу собора Сан Марко хочу посоветовать всем, кого его посещение в режиме живой очереди оставляет неудовлетворённым, следующее: идите к мессе. Лучше к утренней: постарайтесь выглядеть как можно менее туристично, но собранно и целеустремлённо, и охраннику у входа, который вас обязательно остановит, ибо стража не проведёшь, бросьте «Пер прегьера», Per preghiera, «На молитву». Страж смерит вас строгим взглядом сверху вниз, так как прекрасно поймёт, что вы врёте, но вы постарайтесь его взгляд выдержать, уверив по крайней мере себя, что вы действительно per preghiera в храм идёте, и – страж-то храмовый, а католический храм теперь себя признаёт открытым каждому – никто вас не развернёт, вы в храме окажетесь. Тут же увидите, что больше половины собравшихся для молитвы попала в храм тем же способом, что и вы, и вы получите возможность насладиться по-тициановски мерцающим пространством спокойно, всласть, да ещё в сопровождении хора, весьма в соборе Сан Марко недурного, – если отправитесь на воскресную мессу. Можете также и молитву вознести, ибо в отличие от русской церкви, церковь католическая православным молиться в своих стенах не воспрещает, только протестантам. Православная молитва в соборе Сан Марко более чем уместна, ибо всё в нём говорит о Византии и ортодоксии, так что filioque, филиокве, «и от Сына», что к латинскому символу веры прибавлено и Русь от Италии отделяет, становится не столь важным, но я сейчас не на мессе сижу, а нахожусь в соборе в гуще туристической толпы, поэтому, вытолкнутый ею, довольно быстро оказываюсь снова на площади, чтобы, направляясь от веры к власти, от собора к Палаццо Дукале, сделать остановку перед моей любимой в Венеции скульптурой.

Остановка третья: Тетрархи. В угол южного портала собора, как раз в ту его часть, где расположена Сокровищница, вмонтирована группа, вырезанная из благороднейшего порфира: две пары обнимающихся мужчин. Вроде как ни с чем и никак они не связаны, к архитектуре собора не имеют отношения, и представляют собой первое поколение каменных малых сих Венеции, к коим относятся Гоббо и Риоба. Обнимающиеся мужчины, однако, отнюдь не малые, а великие мира сего, и изображают четырёх властителей четырёх частей Римской империи: двух августов, Диоклетиана и Максимиана, и двух цезарей, Галерия и Констанция Хлора. Относятся скульптуры к концу III – началу IV века, когда империя разваливаться начала, но ещё не развалилась, и когда-то украшали один из дворцов в Константинополе. После Четвёртого крестового похода крестоносцы Тетрархов из стен выковыряли и привезли в Венецию как добычу, вместе с Конями Сан Марко. В произведении этом, созданном во время последнего цветения античности, есть неодолимая привлекательность варварства. Я уверен, что этот эффект осознанный, применённый очень талантливым и отнюдь не наивным мастером, специально стилизовавшим изображение так, как Пикассо стилизовал свои произведения под африканские скульптуры. Порфир – материал для работы скульптора чуть ли не самый сложный, для обращения с ним нужна школа и опыт, и думать, что этот шедевр искусства поздней Римской империи сделан мастером, утратившим навыки позднего эллинизма в изображении человеческой фигуры, это всё равно как думать, что кубисты с экспрессионистами разучились рисовать. Нельзя сказать, что фигуры тетрархов неиндивидуальны, они – надличностны, и иератичная застылость изображения не неумелость, а старательно продуманная стилистика. Величественные карлики, коими представил нам эллинский мастер, пожелавший остаться неизвестным, владык мира, – это покруче «Портрета королевской семьи» Гойи будет. Видно, что художник поставил перед собой задачу выработать язык, который был бы внятен дикости: у римской цивилизации был единственный выход – впитать в себя варварство, превратив своих врагов в «новых римлян», и тем самым спасти империю. Как говаривал князь Салина, «Перемены нужны для того, чтобы всё осталось как прежде». Принявший на смертном ложе христианство император Константин, наследник тетрархов, руководствовался именно этим соображением: в конечном итоге христианство Римскую империю и спасло, ибо, даже разорённый и разрушенный, Рим, благодаря вере в Иисуса, подчинил себе варваров.

Размышления о времени великого перелома и о роли Венеции в истории человечества, столь мудро из Константинополя тетрархов уволокшей, чтобы их в стену своей святыни вмонтировать, всегда накатывают на меня при виде порфировых порфироносных уродов, но привлекает больше всего меня в них то, что этот великий знак древности, волочащий за собой тысячелетие, находится в такой интимной доступности, прямо как всё тот же Риоба, протяни руку – и дотронешься, хотя, наверное,

вскоре тетрархов оградят от нас с вами, как это произошло совсем недавно со Скала Контарини дель Боволо и Гоббо ди Риальто, и обаяние возможности тактильной встречи с Константинополем, что так влечёт меня к Тетрархам, исчезнет. Четыре серьёзных коротышки являются чудесным преддверием восхождения из святыни веры в святыню власти.

Ка’ Контарини дель Боволо

Палаццо Дукале – самый роскошный президентский дворец в мире. Белый дом в сравнении с ним – хижина дяди Тома, а Кремль – грубо размалёванная хрущоба. У Палаццо Дукале есть лишь один соперник – это Ватикан, жилище наместника Бога на земле, который тоже нечто вроде выборного президента, но большая часть Ватиканского дворца для простых смертных закрыта, большая часть же Палаццо Дукале открыта, и вот проплывают перед вами километры «веницейской жизни, мрачной и бесплодной», резные потолки, золото, картины, много, очень много картин, вставленных в раззолоченные рамы, по стенам, на потолках, везде, все прекрасные, все написаны изобильно и мастерски, и видно, что все художники, работавшие над украшением Палаццо, как гении, так и не совсем, как будто стремятся к тому, чтобы их произведение стало самым-самым и в Книгу рекордов Гиннесса вошло, – удалось это только «Раю» Тинторетто, гениальнейшей халтуре, украсившей Сала дель Маджор Консильо, Sala del Maggior Consiglio, Зал Большого Совета, ставшей самой большой картиной в мире. С чем Тинторетто и поздравляю, но, всем восхитившись, а особенно – двором и Скала деи Джиганти, Scala dei Giganti, Лестницей Гигантов, уже, увы, от посетителей огороженной, я в торжественной искусственности аллегорий, наверченных искусством, вставшим на службу власти, всё время ожидаю того, что является концом любого путешествия по Музеям Сан Марко – Тюрем. Гениальный финиш; как только задумаешься над тем, что Тюрьмы заканчивают любой поход по Музеям Сан Марко, так даже и удивляешься, насколько это продуманно: история, знание, религия, власть и – несвобода. Комплекс Пьяццы прямо-таки трактат, этакое Платоново «Государство» в камне. В самое моё последнее посещение Венеции, вновь обходя, шаг за шагом, одно из самых священных мест планеты Земля, я, как всегда, ощутил, как «тяжелы твои, Венеция, уборы», и задумался о Каприччи ди Карчери, Capricci di Carceri, «Воображаемых Темницах», Пиранези, удивительной серии гравюр, о которых как раз недавно написал книжку. В книжке я сказал, повторяя, если честно признаться, чужое мнение, которое на тот момент казалось мне моим собственным, что венецианские Тюрьмы, называемые также И Пьомби, I Piombi, «Свинчатками», из-за свинцовых крыш, делавших существование в камерах, непосредственно под крышами расположенных, совсем уж невыносимым из-за жары летом и холода зимой, к Capricci di Carceri не имеют никакого отношения, потому что все реальные тюрьмы, известные на тот момент, были рядами крохотных каморок без всякой величественности и питать воображения Пиранези никак не могли. Теперь же я понял, что произведение одного из последних венецианских гениев – а Пиранези, как и Канова, считается венецианцем, хотя большую часть жизни также провёл в Риме, – изначально есть результат внимательного прочтения каменного трактата Пьяццы.

Остановка четвёртая: Тюрьмы. Серия из четырнадцати офортов Пиранези, «Тюрьмы», Capricci di Carceri, странная череда пугающе необъяснимых мрачных образов, стала одним из любимейших произведений модернизма. Не особенно популярная при жизни Пиранези, заново открытая романтизмом, эта серия снова и снова привлекала и привлекает писателей, архитекторов, режиссеров необычностью не только сюжета, но и пространственного построения, напоминающего не о реальной архитектуре, а об ирреальном пространстве сна, наваждения, горячечного бреда. В романе «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томас де Квинси посвятил Capricci di Carceri Пиранези несколько абзацев и так ярко вписал эту серию в опиумные видения «искусственного рая» одурманенного наркотиком мозга интеллектуального эстета, что с публикации романа пиранезиевские фантазии стали трактоваться как прорыв в искусство будущего. Роман Томаса де Квинси, невероятно популярный среди эстетов fin de siecle, у Готье и Бодлера в первую очередь, создал Пиранези репутацию одного из первых художников, проникнувших в мир болезненного подсознания. В России, чуть позже де Квинси, В. Ф. Одоевский пишет рассказ «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi», превращая этого главного «представителя римского неоклассицизма», как часто характеризует его искусствоведческая литература, в отчаянную и мрачную романтическую фигуру. Темницами Пиранези был увлечен Виктор Гюго, создавший под влиянием его офортов целую серию рисунков, вызвавших восхищение Одилона Редона. Герман Мелвилл, автор «Моби Дика», в своей поэме «Кларел, или Паломничество в Святую землю» упоминает Пиранези, посвятив ему отдельную песнь. Впечатления от мрачных фантазий Пиранези вычитываются в новеллах Эдгара По – к концу XIX века его влияние перебралось на западный берег океана. Мировой символизм всосал Пиранези, как детское питание, и порождения символизма, экспрессионизм и сюрреализм унаследовали любовь к его гравюрам. Эссе о Пиранези написали Олдос Хаксли, Маргерит Юрсенар, Сергей Эйзенштейн, и благодаря им Пиранези оказался в центре внимания XX века. Офорты Пиранези стали отправной точкой для многих режиссёров, от Фрица Ланга до авторов современных фэнтези. С другой стороны, его архитектурные идеи вдохновляли архитекторов тоталитарных режимов: достаточно посмотреть на проекты Шпеера, чтобы убедиться в актуальности Пиранези для эстетики Третьего рейха, а о влиянии Пиранези на сталинскую архитектору говорит подземная утопия московского метро, изобилующая заимствованиями из «Темниц». К тому же Пиранези стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма. Роберт Вентури и Даниэль Либескинд поклонялись ему, так же как и Рем Колхас: постмодернизм превратил Пиранези в священную корову, и по количеству откликов и цитат в современном искусстве среди всех художников своего времени Пиранези, войдя в плоть и кровь модернизма, занимает, пожалуй, первое место. Популярность «Темниц» в XX веке объясняется не только формой, но и тематикой: желание Пиранези изобразить Тюрьму изнутри, посвятив этому целую серию произведений, возникло у него чуть ли не первым в европейской изобразительной традиции, и это свидетельствует о внутреннем переживании темы заключения и несвободы, возникшего не только из тревожного предчувствия, реявшего в воздухе времени, предшествующем Французской революции, но также и о важности для Пиранези венецианских воспоминаний, о связи Палаццо и Приджони, показывающих, что Власть и Тюрьма намертво связаны через Понте деи Соспири, Ponte dei Sospiri, Мост Вздохов, символ Венеции, столь прельстительный снаружи, но изнутри представляющий собой гнусный узкий коридор. Можно сказать, что Пиранезиевы «Тюрьмы» содержат