Только Венеция. Образы Италии XXI

Статья Эльфриды Кнауэр, несмотря на всю свою несомненную глубину и захватывающую учёность, хотя и много про «Женский портрет» сплетничает, но окончательно мне ничего не объясняет, а будит массу вопросов. Я всё же считаю свою Дездемону-Лизавету загадкой. Вообще-то, по типу портрет Джакометто похож на портрет Катерины Корнер, Кипрской королевы, работы Джентиле Беллини, который в свою очередь также восходит к портретам Антонелло на чёрном фоне. Заказ портрета Джакометто был немногим дешевле, чем заказ Джентиле. Хорошо, проститутка, но, скажите на милость, откуда у проститутки, вынужденной носить жёлтый шарф, появилась возможность быть изображённой художником Джакометто, отнюдь не последним художником Венеции? Ведь то, что она изображена на столь знатном портрете, тут же естественным образом ставит её в ряд окружения Джиневры ди Бенчи, и кураторы вашингтонской выставки, её туда пригласившие в качестве femme du monde, были правы – не каждой Сонечке Мармеладовой подворачивается возможность так отметиться в вечности. Не похоже, чтобы это портрет предназначался для заказчика, пытающегося расшевелить свою чувственность изображением – чувственности нет никакой, и трудно представить, что такая серьёзная женщина входила в какую-нибудь «галерею красавиц», заказанных кем-то из бонвиванов кватроченто. О таких галереях нам известно из рассказов летописцев. Портрет явно памятный, коммеративный. Но какая Сонечка, пойдя в фотоателье Левицкого, стала бы размахивать своим жёлтым билетом? Разве что её бы заставили тем или иным способом, деньгами, угрозами или шантажом; так что же за история скрывается за этим портретом, уже на протяжении пяти столетий заставляющим женщину весьма скромного вида сообщать всем и каждому о том, что она доступна? С La Bella как раз всё яснее, такой портрет – наглая самореклама, и изображённой есть что рекламировать. Предположим, что работа Джакометто – это портрет неофициальной любовницы и заказал его любящий, который полюбил так, что внешность любимой ему была уж и не важна, ибо для него любимая была прекрасна в том виде, в каком была – зачем же он на неё позорный шарф нацепил? В конце концов, белые шарфы носить проституткам запрещали (они, кстати, всё равно их носили), но никакого запрета на изображение без жёлтого шарфа не было – ведь женщина явно изображена в минуту не рабочую, так зачем же ей (или её покровителю) так заострять внимание на профессиональной принадлежности?

От вопросов затылок ломит, всё с венцианскими куртизанками – как и всегда со всем венецианским – непросто, и Эльфрида мне ничего не прояснила, только запутала, и тут, как во сне бывает, вокруг меня вдруг всё переменилось, всё – другое, и вот уж я стою не на мосту Риальто, под надписью ultimo sogno, «последний сон», а нахожусь на открытой роскошной террасе с наборным полом из цветных мраморов, окружённой балюстрадой из стройных и узких колонночек, готично-ионических, страшно венецианских, с вызолоченными эхинами и базами. Напротив меня сидят две дамы, схожие с теми, что выложили свои взгляды и бюсты на ковры, свисающие из окон домов Риальто, и обе выпукло на меня уставились из-под густо начёсанных на лоб мелким бесом завитых чёлок. Уставились и молчат. Вокруг много птиц, рассевшихся на перилах и бродящих по наборным полам: горлицы, попугай и фазанистый павлин. Птицы предполагают гвалт и экскременты, триллерный курятник фильма Хичкока и ужас «птичьего гриппа» – в птичьих стаях, как в стайках женственных красавиц, всегда чувствуется некая скрытая угроза, Хичкок – не я – это подметил. Ещё на террасе находится пажёнок, то ли мальчишка с внешностью карлика, то ли карлик с внешностью мальчишки, а чуть ли не на середине террасы поставлены дорогущие, manolo blahnik, красные босоножки на невероятной платформе. На туфлях внимание заостряется – sex and the city; такие специфически венецианские туфли имеют специальное название, calcagnini, кальканьини, и уродская, как уродливо всё, что слишком стильно, пара туфель гармонирует с фигурой пажа-карлика, рядом с обувью – паж и туфли, приметы модного быта, – и поставленного. Вокруг женщины, что постарше, крутятся две собаки: одна, большая, довольно зубаста, а вторая – белая гладкошёрстая моська-мопс. Старшая смотрит на меня особо заинтересованно, как бы даже оценивающе; молодая абсолютно безразлична к тому, что видит, – то есть ко мне. Обе женщины одеты просто класс, в платья типа татьянка, от высокого узкого и облегающего лифа широкими складками сбегающими на землю и полностью закрывающими ноги, обутые – я не вижу, но могу об этом догадаться по форме складок платьев внизу – в manolo blahnik, подобные тем, что на полу валяются. Платформа сделает обеих, когда они подымутся, просто гигантшами, чуть ли не с меня ростом – я 1,91 м, – и величественности в них хоть отбавляй. Жемчуга много, на шеях, на лифах; сидят дамы несколько истуканно, молодая сжала в руке роковой дездемоничий платок, без вышивки правда, белый, а старая сунула прут в зубы оскалившейся собаки, чтобы чем-то заняться. Две фаянсовые вазы поставлены на балюстраду, и они, как и всё на террасе, роскошные, дизайнерские; вазы служат цветочными горшками – из одной торчит лилия, из другой – миртовое дерево, этакий бонсай, и, подняв глаза к аромату лилий, я вижу за балюстрадой ширь лагуны, и водную гладь, и венецианское небо, в воду глядящееся. Лагуна покрыта лодками, полными молодыми охотниками, стреляющими из луков водоплавающих птиц – опять птичий гвалт и Хичкок. Охотники благородны и элегантно просты, их обслуживают гребцы, одеждой мало чем отличающиеся от охотников, и двое из гребцов – чёрные афровенецианцы. Пейзаж завораживает, и, хотя охота несколько похожа на бойню – охотники птицу бьют, а не стреляют, – он безмятежен и успокоителен, как хорошее лекарство. Я снова опускаю глаза от лилии, возвращая взгляд на террасу, где оскаленные зубы собаки и молчаливо значительные лица женщин, и тревожное предчувствие вопроса и какого-то решения пронизывает меня, я вглядываюсь в женщин внимательней – и вижу, что платье той, что в зрелости, имеет цвет глубокого бордо, а той, что в расцвете, – жёлтое, лёгкого золотистого оттенка, как шарф La Bella, и, содрогнувшись, в холодном поту, вспомнив Эльфриду, я просыпаюсь, потому что,

как вы поняли, я описываю картину Витторе Карпаччо из Музео Коррер, называемую теперь «Две венецианские дамы». Джон Рёскин, объявив эту картину самым прекрасным произведением живописи в мире, ввёл её в моду, и со времён прерафаэлитов она из моды не выходит – все двух дам Карпаччо обожают. Рёскин назвал изображённых Карпаччо дам двумя куртизанками. Английский эстет явно пережил во время встречи с ними то же ощущение двусмысленной тревожности, что пережил и я, и, не очень поняв, что там у этих женщин происходит, решил списать его на счёт куртизаничьего мифа Венеции. У Рёскина, сына викторианской Англии, отношения с сексом были переусложнены, он секса откровенно боялся, поэтому подчёркнутая открытость взглядов и платьев двух венецианок тут же заставила английского джентльмена – а именно это он и сделал, не надо мне мозги пудрить эвфемизмами, – венецианок блядями обозвать, чтобы как-то свою тревогу утихомирить: часто мы, вдруг вспомнив что-то постыдное и нас изнутри гложущее, в чём мы сами же и виноваты, начинаем неожиданно для самих себя сквернословить. Название «Две куртизанки» к картине прилипло и сопровождало её всю первую половину XX века – я сам познакомился с этими дамами в первый раз тогда, когда их все за проституток держали. В 70-е же годы целый выводок искусствоведов взялся за реабилитацию репутации обеих, и оказалось, что никакие это не проститутки, клиентов ждущие, а наиприличнейшие дамы и та, что помоложе, вообще – новобрачная. В ход пошли различные иконографические рассуждения, в которых играла роль каждая деталь – от жемчугов на шее до апельсина, – а это, хоть и не флёр д’оранж, цветок невесты, но намёк на него – лежащего на балюстраде рядом с молодухой. Особенно большую роль сыграло то, что в Музее Поля Гетти в Малибу появился пейзаж Карпаччо, названный «Охота в лагуне». В этой картине внимание привлекало следующее: на первом плане видна крупная ветка белой лилии с двумя цветами и бутоном, непонятно откуда взявшаяся. Искусствоведам пришло в голову сложить вместе картину из Малибу и картину из Венеции, и лилия на фоне пейзажа тютелька в тютельку срослась с горшком, стоящим на террасе. Стало очевидным, что «Две куртизанки» и «Охота в лагуне» являют собой единое целое, причём это целое – одна из частей диптиха, когда-то служившего для украшения чего-то, возможно даже и мебели. Вторая часть диптиха безвозвратно утрачена, мы никогда не узнаем, на что обе венецианки смотрят, – я на утраченной части располагаю себя и Рёскина. Рёскин «Охоты в лагуне» не видел, не видел и лилии – символа чистоты небесной, а теперь, всё это раскопав и рассмотрев, что на дизайнерской вазе наличествует герб весьма уважаемого венецианского семейства Торелла, искусствоведы выдвинули предположение, что обе дамы из дома Торелла и происходят. Версия всем приглянулась, и Карпаччиевы героини, проделав курбет, схожий с тем, что сделала леди Джакометто, но с результатом ровно наоборот, из проституток превратились в суперпорядочных женщин. Порядочность «Двух венецианских дам» никто оспаривать теперь не рискнёт, и представляете мой ужас, когда я вдруг, науськанный Эльфридой, которая, кстати, про Карпаччиевых женщин ни гугу, обнаружил, что на одной из них жёлтое платье?

Опять всё летит к чёрту, всё мироустройство. Ведь Эльфрида меня убедила, что патрицианка никогда бы не надела на себя жёлтое – цвет блядей и жидовок, – и я ей поверил, и даже обрадовался, потому что с детства в меня засела фраза из бальзаковского романа, сообщавшая про некую светскую даму, что для неё сделать то-то и то-то было столь же непредставимо, как надеть жёлтое платье. Отвращение к жёлтому мне было внятно, но неясно. Казалось, что Эльфрида всё разъяснила, а теперь…

…а теперь я увидел, что пробуждение моё было ложным, что проснулся я во сне, и сон снова опустился, и вот снова я на террасе с дамами, и уже не искусствоведы, а Шекспиров Яго мне объясняет следующее:

Остерегитесь! Я знаю хорошо родные нравы: В Венеции не от небес таятся, А от мужей; там совесть ублажают Не воздержаньем, а неразглашеньем… —

воспроизводя мнение большинства о венецианках, сложившееся в Европе ко времени появления Яго на свет – то есть около 1600 года. Мнение большинства всегда, конечно, гадость, но, очень чётко сформулированное Яго, оно объясняет картину Карпаччо лучше, чем все тончайшие искусствоведческие исследования, которые я столь старательно штудировал и которые вообще-то – давайте, правда, обойдёмся без ханжеских эвфемизмов – сводятся к рассуждениям «блядь или не блядь?», совсем в духе «Московского комсомольца». Такая постановка вопроса убога, мягко говоря, ибо в жизни всё сложнее и есть в ней и леди-бляди (леди Гамильтон), и бляди-леди (Леди Гага), а искусство ещё сложнее, чем жизнь, не говоря уж об искусстве венецианском. Нет, дорогие мои, никакие рассуждения на тему определения рода занятий, сколь бы они ни были увлекательны, не объяснят нам ни одну венецианскую картину – не объяснят ни великолепия дам Карпаччо, ни подчёркнутую заурядность дамы Джакометто. Яго – очень умный подлец, и, хотя слова его омерзительны, потому что преследуют подлое «Если ханжеский и хрупкий обет, связующий бродягу-варвара и хитроумнейшую венецианку, не слишком твердое препятствие для моей изобретательности и всех адских полчищ, ты ею насладишься», говорит он дело – то есть о том, что в Венеции свобода нравов достигла той степени, что нарушению брачных уз в ней придаётся не так уж и много значения. Судебные разбирательства по поводу uxoricidio d’onore, «женоубийства ради чести», как называется закон, наделяющий мужа правом убить жену, отца – дочь, а братьев – сестру вместе с любовником своей прямой (прямой обязательно!) родственницы, если они застигнуты на месте преступления, в Венеции, в отличие от остальной Италии, были редки. Некогда было деловым венецианцам заниматься такими глупостями. Формулировка Яго «ханжеский и хрупкий обет» – разве это не заявка на трагедии великой литературы XIX века? Эмма Бовари с Анной Карениной жизни отдали за то, чтобы слова Яго восприняли не как богохульство, а как постановку проблемы. Манеры и поведение венецианских дам определили притягательную двойственность венецианских poesie, их, чёрт побери, «таинственную прелесть», то есть древнеславянского «пр?льстити», а заодно и подготовили свободу нравов, без которой современное общество немыслимо – что и испугало викторианца Рёскина, тут же поспешившего наделить карпаччиевских женщин жёлтым билетом, поскольку, с его, викторианской, точки зрения, женщина порядочная так одеваться, а главное, так смотреть, таким смелым и выразительно-безразличным взглядом, на мужчину, то есть на него, Рёскина, не имеет права.

Церковь деи Санти Апостоли

Проблема cortigiane di lume и cortigiane oneste – социальное явление. Как социалка cortigiane di lume – жертвы полиции нравов и материалы сухой истории, а cortigiane oneste – показатель статуса. Венецианская продажная любовь также пища искусства и повод для романтическо-жёлтых спекуляций, но всякие рассуждения who is who в связи с изображениями венецианок не столь уж и важны по отдельности, важно то, что в XVI веке венецианская живопись отпечатала в сознании человечества образ куртизанки, то есть личности, чьё поведение нарушает норму, с той же ясностью, с какой в нём отпечатались две фигуры великих представителей меньшинств, опять же связанных с Венецией, еврея и негра – венецианская Куртизанка подобна Шейлоку и Отелло. Факт существования куртизанки, явленный миру искусством, поставил перед обществом и человечеством крупную проблему свободы женского поведения – причём крупную в буквальном смысле слова: куртизанки взгромоздились на calcagnini, возвышаясь даже над самыми рослыми мужчинами, так что великолепие, величественность и величина слились в них в нечто нераздельное. Не важно, кто первый на котурны calcagnini влез, жёлтобилетницы или нет, но уже в XVI веке различие во внешности женщин «продажных» и женщин «порядочных» стало зыбким, всё более и более размываясь, как и границы между «порочностью» и «свободой». Хор наших современников, учёных мужчин и женщин, гадающих на тему «блядь или не блядь», – одно из доказательств венецианской зыбкости, двойственности и двусмысленности, но дело не в продажности, а в освобождении. Подробности иконографического быта, конечно, интересны, но главнее всего то, что красавицы с венецианских картин стали первыми деятельницами сексуальной революции, без которой теперь европейская цивилизация и не европейская, и не цивилизация. То, что первый революционный выстрел, этакий залп «Авроры», был произведён обнажёнными грудями двусмысленных прелестниц Джорджоне и Тициана, показывает особость Венеции, всегда опережавшей Европу во всём, даже и в закате, ибо Венеция в 1797 году на сто лет опередила Шпенглеров Der Untergang des Abendlandes, «Закат Европы». Так что Венеция, дорогой читатель, никакой не город прошлого – Венеция город будущего, и в Венецию надо ехать будущее изучать, а не рыдать над прошлым – вот что я понял после того, как оказался на венецианской террасе vis-a-vis с карпаччиевскими дамами. Подоспевший Яго объяснил мне, со своей точки зрения, ту тревожность, что от собак, красавиц, горлиц и брошенных на середине террасы manolo blahnik исходит, и, когда я подошёл к краю террасы за спинами обеих женщин, продолжавших глядеть в противоположную сторону, я увидел утренний рынок Риальто таким, каким он описан Казановой, то есть заполненным мужчинами и женщинами, чьи «наряды в беспорядке, и кажется, что в этом месте женщинам непременно надобно показаться с изъянами в убранстве – они как будто хотят, чтобы всякий встречный обратил на это внимание», – и панорама рынка Риальто с бродящими по нему светскими персонажами XVIII века удивительным образом была схожа с современным Манхэттеном времени Sex and the City. Спины дам Карпаччо оберегали тишину.

Церковь ди Санта Мария деи Мираколи

Ну что ж, вот и утро наступило. Уж вроде как и окончательно пробудившись, я, наконец, вступил на Салита Пио X и обнаружил, что как сомнамбула двигаюсь по пути, которым шествовал похоронный кортеж Катерины Корнер, переходивший по Понте ди Риальто – тогда ещё деревянному – с берега правого на берег левый к месту её упокоения. В предыдущей главе о Риальто я так много времени с этой дамой провёл, что мой ultimo sogno оказался Катериной и определён. Эта женщина – Das Ewig Weibliche, Вечная Женственность Венеции, и толстомясая filia addotiva, признанная республикой официальной героиней, своей женской судьбой авантюристки-сексотки официально узаконила женственность в Венеции. Ведь, в сущности, за неё, Венецией в постель Бастарду подсунутой, республика получила самую дорогую плату, какую когда-либо кто-либо за куртизанок платил, – остров Кипр. Катерина ещё при жизни стала фигурой мифологической, притягивая взгляды художников, уж представляющих её как бы наподобие Мадонны Милосердия, Madonna della Misericordia, закрывающей своим плащом теснящихся вокруг неё спасённых. Теперь каждую женщину в Венеции осеняет слава Катерины, и хитроумие венецианок, о котором говорит Яго, становится не недостатком, а достоинством, тем самым не только романтизируя и оправдывая куртизанок, но придавая их деятельности особый аромат благородства и чуть ли не героизма. Как и полагается мифу, расцвёл он после смерти Катерины, реальная и живая она всё немножко портила, поэтому, вернувшись в Венецию с Кипра, она и отсиживалась на своей вилле в Азоло. Тем не менее подчёркнуто почтительное отношение Сената к экс-королеве – а ведь она была чем-то вроде cortigiana onesta, никто так не формулировал, но все это чувствовали – означало и уважение венецианки вообще, Венецианки с большой буквы. Das Ewig Weibliche Zieht Uns Hinan, «Вечная Женственность, тянет нас к ней», и Катерина возглавила, можно сказать, тот сексуальный переворот, что произошёл в венецианской живописи около 1500 года и привёл скромную жёлтобилетницу Джакометто к раскованности La Bella Тициана. Недаром дамы на картине из Музео Коррер, названной Рёскиным величайшей в мире, близки Катерине и типом, и манерой одеваться, ведь Карпаччо создал своё произведение чуть ли не одновременно с портретом Катерины Корнер работы Джентиле Беллини – только дамы на террасе, несомненно, прекрасней, как всё воображаемое. Рассказы о торжественности похоронной процессии Катерины, собравшей столько народу, что параллельно мосту Риальто был ещё воздвигнут и временный мост из лодок, но всё равно люди толклись и в воду падали, – это торжество мифа над реальностью. В гроб положили пожилую, отдышливую женщину, а вышла из гроба прельстительная и мятежная венецианская красавица.

Упокоилась Катерина в церкви деи Санти Апостоли, и в неё-то, в её замечательный ренессансный интерьер с колоннами, покрытыми орнаментом, я и направлялся. Зашёл, и тут же устремился в капеллу Корнер, La cappella Corner ai Santi Apostoli, но Катерины там не было. Зато была прекрасная святая Лючия на картине Тьеполо «Причастие святой Лючии». Тьеполовский алтарный образ – несравненный образчик венецианского декаданса, и Лючия, измождённая, бледная, с глазами, прикрытыми слегка дрожащими полными веками, просто воплощение венецианского упадка-падения, и вскорости Венеция, на всё согласная и ко всему безразличная, также опустится перед Наполеоном на колени с полуоткрытым ртом и закрытыми глазами, готовая принять – евхаристию в данном случае. Лючия, как все женщины Тьеполо, очень хорошо одета, но роскошный наряд её в беспорядке, как будто она специально хочет обратить на это внимание зрителей, прямо как утренние красавицы, описанные Казановой на рынке Риальто, и

– в ужасе я это заметил –

она обряжена в жёлтое платье, и вся картина страшно жёлтая, просто giallo, как будто гепатитом C заражённая и Дарио Ардженто срежессированная – на самом краю картины лежит тарелочка с выложенными на ней выковырянными глазами, принадлежащими святой, и длинный острый четырёхгранный кинжал, коим глаза и ковырялись. Бледность христианской мученицы вдруг стала пугающе влекущей. Giallo a Venezia: кокаинистка или героинщица? Как Лючию, в свете всего, что Эльфридой было сказано, угораздило жёлтое надеть? Намёк на то, что её, как гласит легенда, целое стадо быков в публичный дом тащило? И тут же я вспомнил, что и на картинах Лотто святая Лючия всегда в жёлтом, лимонно-жёлтом – значит, это не ошибка Тьеполо, в своём декадансе все значения – было бы лишь красиво – перепутавшим, и мне совсем поплохело, я заметался, как больной в своей постели беспокойной, и выскочил наружу, но отправился не в церковь ди Сан Сальвадор, chiesa di San Salvador, Спасителя, что в сестиере Сан Марко, куда тело Катерины было перенесено в конце XVI века и где наследники отгрохали ей специальную, роскошную гробницу Корнеров – Санти Апостоли-то находятся в самом начале Страда Нова, Strada Nuova, Новой Дороги, как называется улица, специально пробитая в конце XIX века в путанице средневековой застройки, чтобы прямо от вокзала направлять туриста на Пьяцца Сан Марко, но относятся к Каннареджо, – а в церковь ди Санта Мария деи Мираколи, chiesa di Santa Maria dei Miracoli, Святой Марии Чудес, находящейся в двух шагах от Санти Апостоли и также принадлежащей Каннареджо. Тело Катерины Корнер было перенесено в церковь ди Сан Сальвадор, но душа её перелетела в Санта Мария деи Мираколи.

Церковь ди Санта Мария деи Мираколи столь же прекрасна, как и картина Карпаччо. Назвал бы я её, вслед за Рёскиным, самым прекрасным зданием в мире? Пожалуй, что да, особенно сейчас, когда я в неё вхожу. Нет, конечно, это не гениальная архитектура, есть много зданий более совершенных, более выразительных, более гармоничных, более великих, но когда вы попадаете в ди Санта Мария деи Мираколи, то чудо происходит с вами, вы попадаете – подобно тому, что Мисс описал в Sleep in Venice, – в особый венецианский сон, в котором спящий и снящийся сливаются воедино и нет разницы между сном и явью. Вокруг – изысканная блеклость разноцветья: на стенах, выложенных цветными камнями, каждая прожилка мрамора пульсирует легко и нежно, как кровь в виске спящей Венеры Джорджоне, прикрытом кудрями. Архитекторы церкви – всё то же семейство Ломбардо, что создало всё лучшее в Венеции конца XV века: Пьетро Ломбардо с двумя сыновьями, Туллио и Антонио. Они все были также замечательными скульпторами. Закончена церковь была около 1489 года, то есть она – ровесница «Двух дам» Карпаччо, для которых – и в соответствии с их вкусами – эта архитектура и создавалась. Затем XVI век внёс некоторые дополнения, но в основном интерьер дошёл до нас без изменений, и если хочешь что-то понять про венецианские poesie, про спящих в Венеции, про античные мифы и ренессансные наклонности, то в Санта Мария деи Мираколи побывать необходимо, причём не только зайти и пару раз ахнуть и зевнуть, а почувствовать то, как тихо и нежно дышат её камни, как узор их изменчив и непостоянен – ведь каждый венецианский сон оставляет новый след на стенах. Церковь Санта Мария деи Мираколи – Ловушка Снов, и, может быть, это ловушка снов не только венецианских, но и снов всего мира. Приснившийся мне ultimo sogno тоже здесь отметился, он изменил форму одной из трещинок в голубоватом пучке переплетающихся жил мрамора стен. Мой сон был так тесно связан с явленной мне при входе в сестиере Сан Марко надписью на одном из домов, что потом, уже в состоянии бодрствования, я выяснил из справочников, что она значит: означала она лишь то, что в этом доме умер писатель Джачинто Галлина. Это – заинтересованный, я даже его почитал – довольно-таки хорошо, но несколько занудно пользующийся венецианским диалектом литератор-комедиограф, типичный итальянский либерал XIX столетия, буржуа, не чуждый склонности к либеральному обличению, но в определённых в рамках, типичный Сеттембрини из «Волшебной горы» Томаса Манна, даже усы схожи. Ничего в Джачинто Галлина нет примечательного, и имя его, если перевести на русский дословно, будет звучать так:

Гиацинт Курицын.

Ла вечиа дель мортер

Глава десятая Шапка Мономаха

Марцариа. – Церковь ди Сан Сальвадор. – Тициан и Платонова Пещера. – Венецианская Лубянка. – La vecia del morter. – Иерусалим, Град Божий. – Тицианово «Оплакивание». – Собор и Шапка Мономаха. – Скала Контарини дель Боволо. – Музео Коррер, Наполеон и Сисси. – Библиотека Марчиана. – Дуомо. – Тетрархи. – Палаццо Дукале. – I Piombi. – «Темницы» Пиранези. – E quindi uscimmo a riveder le stelle

^До вмешательств XIX века в городскую застройку, результатом которых стало появление более-менее широких улиц, Страда Нова в том числе, главной улицей Венеции была улица, чьё имя по-венециански звучит как Марцариа, Marzaria, хотя путеводители исправляют диалектальную неправильность на Мерчериа, Merceria. Марцариа есть кратчайший путь от Понте ди Риальто к Пьяцца Сан Марко, и она, связывая Власть (Сан Марко) и Деньги (Риальто), исполняла роль главной государственной магистрали, роль, подобную той, что была отведена Невскому проспекту в Российской империи, а в советское – московской улице Горького. «Исполняла роль» – это я подчёркиваю, потому что всё же в Венеции есть главный проспект – Канале Гранде; но постольку, поскольку на венецианском проспекте вместо мостовой – вода, то, взяв на себя все представительские функции и став самой потрясающей, пышной и богатой городской магистралью в мире – ни на одной улице ни одной столицы мира нет такого сосредоточия архитектурной роскоши, – Канале Гранде, изначально отвергнувший идею набережной, то есть некоего прохода-проезда вдоль берега, всю «уличную» работу, а именно – хождение по тверди, взвалил на Марцариа. Ведь по Канале Гранде не пойдёшь, не пройдёшь и вдоль Канале, по нему можно лишь скользить в неустойчивой лодочке.