Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
и надпись эта – о том, кто такой Джачинто, я на данный момент не имел ни малейшего представления – вспыхнула в моём мозгу, как два огненных волоска в шевелюре Крошки Цахеса по прозванью Циннобер или как вольфрамовая спираль в лампочке, перед тем как перегореть. Мозг мой и перегорел, всё погрузилось во тьму, но это продолжалось лишь мгновенье, тьма тут же взорвалась ослепительным сиянием, и солнце засветило в зените, и дома, возвышающиеся над узким проходом на улицу, называемую Салита Пио X, зашевелились, как будто ожили, их окна расцветились свесившимися, по венецианской моде, коврами, и на узор ковров, облокотившись на них, множество женщин вывалило гроздья выпукло-прозрачных взглядов из-под начесанных белокурых чёлок и огромные округлости белоснежных грудей. Выход с Понте ди Риальто в сестиере Сан Марко напомнил мне ночной Де Валлен, район красных фонарей в Амстердаме. Как в Де Валлене, где женщины, вознесённые над публикой, смотрят на мужчин – из мужчин толчея старых улиц амстердамского квартала и состоит, причём по большей части из итальянских тинейджеров, у которых денег нет, одно желание, – свысока, их доступность, обращаясь в избранность, возводит их на царство, так и здесь женщины, свесившие груди в окна домов левого берега Риальто, царили, каждая отдельно и самостоятельно, над слитой в единое целое толпой самцов, симулирующей желание желания. Женщины Де Валлена закрыты стеклом и залиты красным светом, кажутся как из пластика сделанными, надуманно искусственными, здесь же они были живые и трепещущие, столь же, сколь живо их множество на венецианских
Если признаться честно, то видение из моего сна, красивое, конечно, несколько излишне напоминало о лучших сценах не слишком чтобы выдающегося фильма «Честная куртизанка» Маршалла Херсковица, рассказывающего, кстати, не fiction, а подлинную историю Вероники Франко (1546–1591), известной деятельницы венецианской свободной любви. По-английски фильм называется Dangerous Beauty, что можно перевести и как «Опасная красота», и как «Опасная красавица». Русское название «Честная куртизанка» апеллирует к историческому роману The Honest Courtesan Маргарет Розенталь, послужившему основой сценария. Писательница, довольно-таки кропотливо изучавшая источники, названием книги отсылает к итальянскому cortigiana onesta, специфически венецианскому и специфически ренессансному термину. Дословно переведя название романа, русский прокат сделал какой-то ненужный акцент на «честности», в то время как cortigiana onesta правильнее было бы перевести как «благородная куртизанка», потому что это понятие определяет социальный статус, а не моральные принципы. В Венеции было два разряда продажных женщин: cortigiana onesta, то есть высокооплачиваемая и, может быть (не обязательно), даже с происхождением и образованием (как Вероника Франко), и cortigiana di lume, «подфонарная», то есть не слишком дорогая и работающая прямо на улице. Cortigiane di lume были-то наверняка честнее, чем cortigiane oneste, но они были внизу, оббивали, несчастные, ступени Понте ди Риальто, а oneste царили вверху, выкладывали себя в открытые витрины лоджий и балконов дворцов на Канале Гранде, их рисовали художники, поэты посвящали им стихи, а куры у них денег не клевали. До нас дошёл портрет исторической Вероники Франко, он хранится в Музее города Вустера, что в штате Массачусетс, США, и приписывается кисти сына Якопо Тинторетто, Доменико. Женщина, на нём представленная, выразительна не более, чем Кэтрин Маккормак, сыгравшая у Херсковица Веронику, но разряжена она прекрасно, на все сто, лучше, чем Кэтрин, с соском, кокетливо подмигивающим зрителю из расшитого жемчугом корсажа – шик cortigiana onesta.
Сценарий фильма в принципе следует тому, что про Веронику наболтали ещё её современники. Всё в её жизни вроде как было: и благородство происхождения, и политические интриги, и знакомство с Генрихом III, с которым она в те две недели, что король провёл в Венеции, спуская деньги, собранные матушкой Медичи с французских налогоплательщиков, спуталась. Известны стихи Вероники Франко, был также и реальный процесс, заведённый инквизицией по обвинению Вероники в колдовстве, и победа на нём – не было только романтического возлюбленного Марко Веньера, то есть Руфуса Сьюэлла. Всё в исторических свидетельствах о жизни Вероники Франко выразительно, но уж слишком всё похоже на историю афинской Фрины – особенно рассказ о процессе. Фрина победила, потому что разделась и все увидели, что её красота действительно божественна, а адвокат Веронику спас тем, что попросил в зале суда встать тех, кто пользовался её благосклонностью, и когда весь зал поднялся, то защита на этом основании потребовала отвода не только всех кандидатов в присяжные заседатели, но и судьи с обвинителем. Оказалось, что в Венеции Веронику судить некому, и она, в отличие от Фрины, победила массовостью, а не штучностью – история, ярко показывающая принципиальное различие двух республик и доказывающая большую демократичность Венеции, но мало похожая на правду.
Историческая Вероника Франко – миф Венеции того же рода, что и миф Катерины Корнер. Обе красавицы – персонажи большого вымысла о венецианской сексуальности, частью которого является любимая салонная тема: венецианские куртизанки. Я называю это вымыслом, хотя, как всякий миф, он густо замешан на реальности: слева о венецианской сексуальности поэты поют, крайне субъективно, а справа – на эту тему учёные защищают диссертации с наивозможнейшей научной объективностью. В объективности нет сомнений, и научно доказано, что Венеция в XVI веке была для Европы тем, чем станет Париж в веке XIX – городом, торгующим любовью, высококачественной и разной. «Венецианская куртизанка» такая же торговая марка, как «парижская кокотка», и, как часто бывает, лейбл оказывается важнее предмета, им маркированного. Центром продажной любви был Риальто – именно здесь, на мостовых при входе в сестиере Сан Марко, а также на улочках вокруг рынка, работали сortigiane di lume, и здесь же, вокруг денег Риальто, вились и cortigiane oneste. Негодующих на упадок нравов и на безобразие, творящееся в районе Риальто, в городе было предостаточно, но в Венеции, в силу её характера, текуче-подвижного, преследования безнравственности никогда не приобретали характер яростного фанатизма. Савонарола в Венецию не явился, и никто из венецианских художников в ряды его последователей, piagnoni, «плакс», в отличие от флорентинцев, не вступил. Факт приставания инквизиции к Веронике говорит о том, что у куртизанок были проблемы, даже у наиболее высокопоставленных и недоступных, обитавших на самом верху, на балконах дворцов Канале Гранде, но у кого их нет? Чуть ли не параллельно допросу Вероники Франко происходит инквизиторский допрос художника Паоло Веронезе, запись которого дошла до нас. Веронезе тоже был обвинён в безнравственности и ереси, и совпадение во времени двух допросов: роскошнейшей куртизанки и живописца роскоши – указывает на тесную внутреннюю связь феномена венецианской живописности с феноменом венецианской проституции. Быть может, тот влажный туман желания, что окутывал город, и привёл венецианскую живопись к волшебной иллюзорности позднего Тициана, подобно тому как Париж XIX века естественным образом подошёл к импрессионизму? Историки искусств, подумайте над этим.
Венецианский Сенат с проститутками был повязан не только постелью, как следует из дела Вероники Франко, но и взаимовыгодным сотрудничеством. Сенаторы, подписывая указы, ограничивающие права проституток, в то же время понимали, какой огромный доход приносит Венеции слава столицы наслаждений. Во-первых, непосредственный – проституток сделали налогоплательщицами и на их деньги строили галеры против турок; во-вторых, косвенный – проститутки способствовали посещаемости города, процветанию гостиничного бизнеса и торговли; в-третьих – венецианские красавицы обеспечивали городу первоклассный пиар. В Венеции всё прекрасно и всё самое лучшее, в том числе и её женщины, и Венеция была первым городом (вроде как и единственным), выпустившим примечательную книгу, Il Catalogo di tutte le principale et piu honorate cortigiane di Venezia, «Список всех главных и наиболее почитаемых куртизанок Венеции», этакий каталог, рекламный путеводитель, а заодно и top celebrities. Книга вышла в 1565 году, она свидетельствует о развитии в Венеции дела книгопечатания, а также о понимании, что информация – это всё, и включает более пятисот имён, сопровождаемых немногословной, но необходимой, справкой-описанием; эти пять сотен были избранные, всего же количество проституток в Венеции определяют в пятнадцать тысяч, что составляло примерно 10 % населения города. Цифра просто огромна, она даже вызывает недоверие; если пятнадцать тысяч хоть как-то соответствуют действительности – а как-то они ей соответствуют, – то район Риальто, где эти тысячи работали, представлял собой такое зрелище, что современный Де Валлен по сравнению с ним – музеефицированная деревенька.
В каталог celebrities вошла и Вероника Франко, которой в год его выпуска не было ещё двадцати – невероятная удача для старлетки; о каталоге и пятнадцати тысячах куртизанок любят упомянуть все историки Венеции. Любят ещё рассказать про особые широкие парчовые шаровары, веера, похожие на детские флажки с советских демонстраций, и туфли на высоченных платформах – излюбленный наряд дорогой венецианской проститутки, знакомый нам и по гравюрам, и даже по отдельным сохранившимся вещам, всегда с удовольствием демонстрируемым на многочисленных выставках, посвящённых венецианской жизни XVI века. Любят процитировать указ Сената, запрещавший продажным женщинам рядиться в мужскую одежду, «дабы не вызывать сладострастия»: указ примечательный, свидетельствующий о том, что трансвестизм был характерной приметой венецианской жизни – помянем великих реформаторов социального образа женственности, Жорж Санд, Грету Гарбо и Марлен Дитрих, наследовавших венецианкам (героиням «Венецианского купца», Порции и Нериссе, в частности). Дюрер, иллюстрируя Апокалипсис, «жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами» изобразил в виде очень элегантной венецианки – видно, что женщины Венеции его поразили на всю жизнь. Законная дюреровская жена, как мы знаем по его же рисункам, была толста, флегматична и малоинтересна, поэтому он старался всё время держаться подальше от родного и любимого Нюрнберга. Проблема жены досаждала не одному Дюреру, но и множеству его соотечественников, богатым купцам и благородным дворянам, ценившим Венецию за многое, в том числе и за наличие рынка высококачественной красоты. О власти куртизанок
и их могуществе свидетельствуют и указы, запрещавшие им то одно, то другое; например, носить жемчуг, символ чистоты, приличествующий только патрицианкам. Об этом ограничении тоже любят рассуждать историки, особенно историки искусств, которые, пишут ли они о «Венере Урбинской» Тициана или о его La Bella, «Красавице», из Галереи Палатина во Флоренции (есть предположение, что изображённая – любовница убитого Лоренцаччо Елена Бароцци), о «Лауре» Джорджоне или его же «Юдифи», о портретах и аллегориях Лотто, красавицах, голых, полуголых и одетых Пальмы Веккио и множества других венецианских художников – то есть о венецианской живописи чинквеченто вообще, потому что венецианская живопись чинквеченто есть изображение женщин par excellence, всё время задаются вопросом, весьма корректно сформулированном в заглавии одной из искусствоведческих статей, написанной Эльфридой Кнауэр:что я перевёл бы как:
Статья Кнауэр посвящена полуфигурному «Женскому портрету» из Музея искусств в Филадельфии, приписываему отличному, но не слишком известному художнику Джакометто Венециано, прекраснейшему портретисту. Картина датируется где-то 1490-ми годами и схожа с небольшими портретами Антонелло да Мессина, который погружал очень тщательно, до иллюзорности, выписанное лицо изображённого в глухоту абсолютно чёрного фона. Лица с произведений Антонелло полны живости чуть ли не сиюминутной, но выступают они из прямо-таки космической пустоты; художник полностью отказывается от какой-либо побочной информации, от деталей, способных намекнуть на статус, заслуги, характер и склонности изображённого. Сочетание поразительное, сообщающее портретам Антонелло вневременность участников поздних Диалогов Платона, хотя о Платоне Антонелло скорее всего и не думал. А вот о чём он думал? Это до сих пор остаётся такой же загадкой для всех, об Антонелло пишущих, как и имена его моделей. К типу портретов Антонелло восходит и портрет Джакометто Венециано, являясь талантливой вариацией гениально заданной темы.
«Женский портрет» столь же скуп на детали, как и мужские портреты Антонелло – а у Антонелло изображены чуть ли не одни мужчины, так что творение Джакометто, примыкающее к подобному типу, являет ещё и некую гендерную проблему. Что за интеллектуалка пожелала быть так строго и так эффектно представленной? Одежда её более чем скромна, это простое гладкое чёрное платье со шнуровкой на груди, позволяющей разглядеть белизну нижней сорочки. Платье, приличное до убогости, украшено широким и неглубоким овальным вырезом, оно похоже на униформу и на то, как одеваются сицилийские вдовы (а также интеллигенция и современная богема). О женственности говорит лишь одна деталь – голова женщины повязана желтоватым полупрозрачным шарфом так плотно, словно она, на кухне хлопоча с обедом, волосы под него убрала, но конец шарфа, непомерно длинный, спускаясь на плечи и обвивая их сзади, спереди не без кокетства засунут за корсаж. На обороте картины присутствует латинская надпись, которая, как установлено, является цитатой латинского перевода греческой эпиграммы, передающей якобы эпитафию ассирийского царя Сарданапала, гласящую «Ублажай душу удовольствиями, ибо после смерти наслаждения нет» – эзотеризм надписи свидетельствует о недюжинной образованности то ли заказчика, то ли модели; под надписью, дизайнерски стильной, изображена веточка дикой земляники с листочками и ягодками. Земляника – символ наслаждений, причём чаще всего чистых и невинных, – её полно в horti conclusi, «закрытых садах» Девы Марии, но полно не только в них: земляника росла и в садах, где царила Luxuria, Сладострастие. На драгоценном платке Дездемоны, принёсшим ей смерть, кстати, были вышиты именно земляничные листья, цветы и ягоды.
Внешность земляничной Дездемоны обыденна, как и её наряд: мясистые щёки, небольшие глаза, острый нос, губки бантиком – не лишённая приятности ординарность. Дама, призывающая ублажаться, столь подчёркнуто заурядна, что прямо-таки и притягивает; во всяком случае, на невероятно изысканной выставке Virtue and Beauty: Ginevra di Benci and Renaissance Portraits of Women, «Добродетель и красота: Джиневра ди Бенчи и ренессансные женские портреты», состоявшейся в Вашингтоне в 2001 году и посвящённой прославленной красавице Леонардо, героиня Джакометто, сильно отличаясь от остальных ренессансных знаменитостей, собранных кураторами, манила таинственной простотой, намекающей на внутреннюю сложность. Кураторы, включившие портрет Джакометто в круг Джиневры ди Бенчи, в добродетелях изображённой не сомневались, и – в силу внешней непрезентабельности её мясистого лица – всячески налегали на предполагаемую образованность. То есть гадали, каков же социальный статус незнакомки, прямо как на бале-экзамене Элизы Дулиттл из «Пигмалиона» Бернарда Шоу. Посовещавшись, решили наконец, что незнакомка принадлежит к избранному кругу ренессансных гуманистов и наверняка имеет высшее образование; поэтесса, наверное, какая-нибудь.
Через год после выставки появилась Эльфрида Кнауэр, выступившая экспертом по вопросу «леди или блядь?». Она в своей статье убедительно доказала, что появившаяся на вашингтонском party Джиневры ди Бенчи джакометтовская скромница самая настоящая проститутка-профи. Главным – и неоспоримым – доказательством профессии земляничной Дездемоны является жёлтый шарф, что она на себя нацепила, потому что жёлтые, именно жёлтые и только жёлтые – белые, например, были категорически им запрещены, – шарфы обязаны были носить все проститутки Венеции. Жёлтый цвет, предписанный евреям, со средневековья был в Венеции табуирован, был цветом изгоев и девиантов, так что ни одна уважаемая женщина ничего жёлтого на себя надеть не могла: вот вам Giallo a Venezia. Русским особое свойство жёлтого цвета знакомо по жёлтым дому и билету – уже только из классической литературы. Шарф интеллектуалки Джакометто, как и жёлтый билет, указывает на легальное разрешение заниматься проституцией. На Сонечку Мармеладову венецианка кватроченто не похожа, скорее к ней подходит: «высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет»… «Была же Лизавета мещанка, а не чиновница, девица, и собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого, с длинными, как будто вывернутыми ножищами, всегда в стоптанных козловых башмаках, и держала себя чистоплотно. Главное же… было то, что Лизавета поминутно была беременна…» – образы блаженной сестры процентщицы и святой Сонечки после прочтения Portrait of a Lady? Some Reflections on Images of Prostitutes from the Later Fifteenth Century слились для меня воедино в загадочной венецианской женщине кватроченто с лицом неинтересным и не слишком молодым, эффектно выступающим из черноты космоса.
Эльфриду Кнауэр интересует-то, конечно, весьма жёлтый вопрос «леди или блядь?», но он погружён автором в великолепный рассол рассуждений о трансформации образа венецианской куртизанки от подчёркнуто скромной нескладной девки Джакометто до гордой Тициановой La Bella, выряженной и роскошно, и броско, и элегантно – сочетание чрезвычайно редкое и свидетельствующее о недюжинном вкусе и больших средствах. В порядочности (внешней) La Bella также никто не сомневался, и в качестве кандидатур на почётное место модели этого портрета, кроме упоминавшейся Елены Бароцци, первой красавицы Венеции, хотя и бывшей официальной любовницей Лоренцаччо, но проституткой никак не считавшейся, предлагались такие дамы, как Изабелла д’Эсте, маркиза Мантуанская, и Элеонора Гонзага, герцогиня Урбинская, а не риальтовские бляди, что мне приснились – вы же помните, мне сон снится – свесившимися из окон высоких домов на подступах к району Сан Марко. Эльфрида, разглядев у La Bella тончайший и даже и не то чтобы жёлтый, а золотистый шарф, спускающийся с её правого плеча (как у Джакометтовой бабы, которую, с La Bella сравнивая, никак иначе кроме как баба и не назовёшь), тут же Красавицу на чистую воду вывела, поведав нам всю правду о её поведении, а заодно и сообщив о том, что в конце XV века, как и в Средние века, в Венеции проститутки были угнетаемы и подавляемы, Бога боялись и своё место знали, но где-то к 1510 году они разгулялись и распоясались, причём в буквальном смысле слова – расшнуровали стянутые чёрными платьями груди и вывалили их из декольте и рубашек, как это на картинах Джорджоне, Тициана, Пальмы Веккио и множества других больших и малых художников и изображено и как мне пригрезилось на Салита Пио X. На выставленных плечах и вываленных грудях венецианская живописность и расцвела, отмечая новый период в развитии Светлейшей республики, ставшей, по мере роста её богатства, менее чопорной. Всё более и более удаляясь от «образа мира и безмятежности», явленного миру Беллини и Карпаччо и у Джорджоне всё ещё наблюдающегося, искусство эволюционировало к мятежной сексуальности позднего Тициана, как нам о том верно докладывает статья Эльфриды. Венецианские шедевры XVI века с портретами красавиц-куртизанок не только говорят о развитии сексуальной свободы в республике, но заодно маркируют и новый период – этого уж у Эльфриды нет, от себя добавляю – в развитии европейского гендерного вопроса, ибо без венецианской живописности проблема гендера ещё долго бы барахталась в грязи ханжеской изобразительной недоговорённости. Только благодаря венецианцам появились на свет Венера Веласкеса, Маха Гойи и Олимпия Мане, потому что флорентинцы и римляне были зациклены на рисунке и мужественности и, несмотря на то что и у них красавиц было хоть отбавляй, голого Давида ценили превыше голой Венеры, женской наготе и женственности уделяя не слишком много внимания, прямо как в Греции до Праксителя, первым представившим – не без влияния гетеры Фрины, образца для подражания всех венецианских cortigiane oneste – богиню любви голой, что тогда, в древних Афинах, было более скандально, чем появление «Олимпии» Мане в Парижском салоне 1865 года.