Только Венеция. Образы Италии XXI

в себе и «Узника замка Иф» Александра Дюма, и «Балладу Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда, и «Репортаж с петлей на шее» Юлиуса Фучика, и «Чудо о розе» Жана Жене, и Quelques messages personnels Пьера Клеманти («Кое-что о себе», в итальянской версии название этого романа звучит совсем по-пиранезиански: Carcere italiano, «Итальянская тюрьма»), и письмо Надежды Толоконниковой. Серия Capricci di Carceri рифмуется с Histoire de ma vie Джакомо Казановы – чуть ли не первым в европейской традиции свидетельством о тюрьме и заключении, исходящим непосредственно из уст заключенного, и тюрьма – от сумы да тюрьмы не зарекайся – делает Пиранези и Казанову героями Нового времени и модернизма.

Величие произведения не должно измеряться его актуальностью в ту или иную эпоху, и объяснять его только через призму сопутствующей ему современности значит его обеднять. Величие произведения в том, что оно способно помочь нам из темницы времени выбраться в вечность, и:

«И здесь мы вышли вновь узреть светила».

Этой строчкой – цитатой из Данте – Джакомо Казанова заканчивает пятнадцатую главу четвёртого тома Histoire de ma vie. Следующая глава начинается фразой: «Я выхожу из темницы». В повести о побеге Казановы из венецианской тюрьмы I Piombi, самом знаменитом место в его книге, концовка «Ада» Данте звучит как нельзя кстати. Благодаря этой строчке живо представляешь две фигуры (Казановы и падре Бальби), выкарабкивающиеся из мрака, из камер I Piombi, замкнутых сводами, на крышу, и…

…вздох свежего, не спертого тюремными стенами воздуха, открытое пространство вокруг разлилось безмерно – свобода, и темное звездное осеннее небо Венеции глянуло им в очи.

Fiction, конечно, красиво и немного напыщенно, а если мы учтем, что написано это брюзжащим старым сифилитиком в замке Дукс в Богемии, то даже и несколько смешно. Впрочем, не смешней, чем «бездонное небо Аустерлица», и я хочу несколько заострить внимание на использовании Казановой Данте, в котором не просто ученое красноречие проявлено. Сравним концовку «Ада»: «Мой вождь и я на этот путь незримый Ступили, чтоб вернуться в ясный свет, И двигались все вверх, неутомимы, Он – впереди, а я ему вослед, Пока моих очей не озарила Краса небес в зияющий просвет; И здесь мы вышли вновь узреть светила», – и концовку пятнадцатой главы: «Но настало время пускаться в путь. Луны больше не было видно. Я привязал падре Бальби на шею с одной стороны – половину веревок, а на другое плечо – узел с его жалкими тряпками, и сам поступил так же. И вот оба мы, в жилетах и шляпах, отправились навстречу неизвестности.

E quindi uscimmo a riveder le stelle И здесь мы вышли вновь узреть светила.

Строчка Данте – Казанова прекрасно это прочувствовал, – знаменуя собой выход из «Ада» вверх, в то же время гениально сохраняет ощущение ужасающего величия низа. Я уверен, что создавая свой fiction, Казанова осознавал пародийность сравнения двух пар: Данте с Вергилием и себя с падре Бальби, в жилетах, шляпах, с узлами жалких тряпок на плечах.

Теперь я, вместо падре Бальби, карабкаюсь с Казановой вверх и вылезаю на крышу Тюрьмы. Казанове надо бежать, я же, никем не преследуемый, могу и расслабиться, помедлить, насладиться видом Венеции. Мне, правда, мешает стена Палаццо Дукале, закрывающая вид, поэтому я карабкаюсь выше Тюрем, на Кампаниле ди Сан Марко (отстояв огромную очередь и пешком) или на Кампаниле Сан Джорджо Маджоре (отстояв небольшую очередь и на лифте), и, вскарабкавшись, преодолев свою улиточную лестницу и замерев перед панорамой Венеции, я оказываюсь нос к нос со страшноватой обезьяной.

Остановка пятая: обезьяна. Что за обезьяна, вы узнаете из следующих глав.

Валларесcо

Дорсодуро

Глава одиннадцатая Богемная рапсодия

«Фойе Ридотто» Франческо Гварди. – Наконец-то обезьяна. – Калле дель Ридотто. – Мостки гондольера и отель Бауэр: basilica di Santa Maria della Salute. – Куинджи, Исаакий и базилика. – Aqua alta. – Святой Мартин забрался на чердак. – Острие Моря. – Easy come, easy go, Фредди Меркьюри и Ян Стен. – Борьба с мальчиком и лягушкой. – Ca’ Rezzonico. – Снова про чернокожих. – Карпиони. – Браунинги. – Фрески виллы Дзианиго. – Фонтан семейства Реццонико и секрет бессмертия графа Хобрука

В музее Ка’ Реццонико, Ca’ Rezzonico, висит картина, притягательная, как магнит из восточной сказки, что поднимался на поверхность моря и выдёргивал из проходивших мимо кораблей все гвозди, так что они тут же разваливались. Картина эта – «Фойе Ридотто» Франческо Гварди, интерьерная жанровая картина художника, больше известного своими венецианскими видами. Для Франческо Гварди, считавшегося пейзажистом par excellence, она столь неожиданна, что долгое время приписывалась его старшему брату, Джованни Антонио Гварди, также замечательному живописцу, незаслуженно обделённому вниманием публики. Как пейзажист Франческо Гварди был столь популярен, что его повторяли, копировали и имитировали с конца XVIII века до наших дней, так что в музеях навалом фальшивых Гварди, иногда столь отлично сделанных, что их от настоящих и не отличишь. Популярность его свободной и лёгкой живописной манеры, предвосхищающей импрессионизм, была такова, что в XX веке оказалась распроститутуированной – прошу прощения за длинноту неологизма – до невозможности, до a la Guardi. В результате конец XX века к Гварди охладел, предпочтя ему Каналетто и Мариески. Определённая разумность в реабилитации этих двух замечательных ведутистов Венеции есть, но вообще-то некоторое пренебрежение, что сейчас проявляет к Гварди стандартный хороший искусствоведческий вкус, несправедливо – как ведутист Гварди ни Каналетто, ни Мариески не уступает, но помимо этого он не только пейзажист, но автор замечательнейших фигурных сцен; Каналетто с Мариески также больше, чем просто пейзажисты – в отличие, например, от Белотто, – потому что каждый вид, ими сотворённый, ещё и драма, но чисто формально они ограничены рамками жанра. Гварди же разыграл драму Венеции во всей её полноте, и, не довольствуясь венецианскими экстерьерами, он ещё изображал и интерьеры, то есть нутро Венеции.

Дзаттере

Изображение «Фойе Ридотто», главного игорного дома Венеции – одна из кульминаций драмы венецианского сеттеченто. Картина изумительна. Она психологична, как роман: мы как будто залезаем внутрь венецианской души. Группа мужчин и женщин занята друг другом, полуобщение, полуузнавание, полупоклоны, полуулыбки из-под полумасок; обман, надувательство, тяга к наживе и тяга к расточительству; флирт, игривость, продажность, лёгкая дрожь похоти – картина Гварди лучшая иллюстрация к Histoire de ma vie Джакомо Казановы. Лучше даже, чем фильм Феллини. Дух Венеции XVIII века в картине Гварди передан так, что она кажется задуманной после прочтения бесконечных описаний галантной Венеции, что заполнили литературу в модерне и модернизме, и даже – после просмотра фильма Феллини. Как будто в голове Гварди ещё до написания этой картины родилось намерение создать мифологему «Венеция Казановы», напихав в картину все отрефлексированные XX веком венецианские переживания. «Маска, зеркало, свеча» – Муратов отлично это определил. «Маска, зеркало, свеча» распроститутуировались до того, что появляются такие уроды, как фильм «Казанова» Лассе Халлстрёма с Хитом Леджером в главной роли, который я, дурак, привлечённый названием и исполнителем, пошёл смотреть, и на котором меня просто мутило и выворачивало наизнанку, но из мазохизма, мне свойственного, я досмотрел его до конца. Картина Гварди – образец для спекуляций на темы венецианского сеттеченто, но сублимируя в себе рококошность и венецианскость, Гварди их очищает, давая в «Фойе Ридотто» квинтэссенцию венецианского XVIII века. Действует она подобно aceto balsamico – настоящему моденскому уксусу, божественному бальзаму, что сегодня достать чуть ли не столь же сложно, сколь и эликсир жизни, и который имеет отношение к тому, что продаётся в самых фешенебельных магазинах за невероятные деньги под названием «бальзамический уксус» такое же, какое Венеция Гварди имеет к Венеции Халлстрёма, чтоб ему быть пусту. Я сравнил картину с магнитом, все скрепы вытягивающим, не случайно – неподражательная странность «Фойе Ридотто» бередит и пробирает.

Изображённая Гварди драма венецианской жизни прельщает, как в юности влекут рассказы о чём-то опасном, порочном и перверсивном – как маркиза де Мертей. Только чистая душой невинность искренне восхищается подобными персонажами: когда я был в возрасте кавалера Дансени, мне маркиза, конечно, нравилась больше всех других героев «Опасных связей». Теперь же года к мадам де Турвель клонят. Маркиза, великая, конечно же, мыслительница, но сейчас влечёт лишь как возможный собеседник, да и только, – не хотел бы я жить с ней в одной коммунальной квартире. «Фойе Ридотто» – совершеннейшее царство де мертейш различных возрастов, полов и социальных положений. В молодости очень хочется стать одним из персонажей «Фойе Ридотто», в старости оцениваешь лишь художественные достоинства произведения. Они огромны – я даже не говорю о том, что и как изображено, но общий гениальный композиционный ритм, рокайльный, напоминающий о Ватто, но прямо-таки по модернистски остро-изломанный, рождает тонкое чувство риска, что прямо растворено в атмосфере этого царства личин, ибо даже открытые лица у Гварди производят впечатление столь же искусственное, как и маски. «Фойе Ридотто» объясняет лучше любого искусствоведческого рассуждения то, почему Стравинский в очень английской по теме опере «Похождения повесы», созданной по мотивам гравюр Хогарта, бредит Венецией. Да и премьера его оперы, состоявшаяся в театре Ла Фениче, La Fenice, в двух шагах от исторического Ридотто, намертво связала оперу с Венецией, намертво в буквальном смысле слова – могила Стравинского тоже в Венеции. «Фойе Ридотто» – лучшее оформление «Похождений повесы», и Дэвиду Хокни, заслуженно восхваляемому за декорации к постановке на Глайндборнском оперном фестивале, при всех его достоинствах до Франческо Гварди далеко.

Я обещал обезьяну. Дело в том, что, выбравшись вслед за Казановой на крыши Тюрем, я, когда воспарил выше его, сгинувшего в Австрию по делам, то лицом обратился на запад, к Ридотто, и столкнулся с обезьяной, потому что: «Обезьяна распростерла Побрякушку над Ридотто, Кристалличной сонатиной Стонет дьявол из Казотта. Синьорина, что случилось? Отчего вы так надуты? Рассмешитесь: словно гуси, Выступают две бауты. Надушённые сонеты, Мадригалы, триолеты, Как из рога изобилья Упадут к ногам Нинеты. А Нинета в треуголке, С вырезным, лимонным лифом, – Обещая и лукавя, Смотрит выдуманным мифом. Словно Тьеполо расплавил Теплым облаком атласы… На террасе Клеопатры Золотеют ананасы. Кофей стынет, тонкий месяц В небе лодочкой ныряет, Под стрекозьи серенады Сердце легкое зевает. Треск цехинов, смех проезжих, Трепет свечки нагоревшей. Не бренча стряхает полночь Блёстки с шали надоевшей. Молоточки бьют часочки… Нина – розочка, не роза… И секретно, и любовно Тараторит Чимароза». Ридотто совсем рядом, в двух шагах от Тюрем и Пьяцца Сан Марко, вот обезьяна, что над ним распростёрлась, мне в нос погремушку и сунула.

Стихотворение Кузмина я считаю лучшим русским стихотворением о Венеции, лучше даже, чем стихи Блока и Мандельштама. Образ, Кузминым созданный – перл, хотя он и ограничен рамками мирискуснического мифа о восемнадцативековой Венеции. К тому же это стихотворение – отличное описание картины Гварди: в «Фойе Ридотто» есть и стонущий дьявол из новеллы Казотта, великого произведения, считающегося предчувствием надвигающегося ужаса революции, есть и гусиная важность баут в траурных домино, и мадригалы с триолетами в вырезах нинетт, треск цехинов, обман блёсток, и тараторка Чимарозы, превращающаяся у Гварди тут же, по ходу дела, в диссонансную полиритмичность Стравинского. Ну, и конечно же, самое главное – картина Гварди смотрит выдуманным мифом.

А обезьяна? Обезьяна – часть выдуманного мифа, и она очень кстати над Ридотто. Особо глубинных трактовок и не нужно, чтобы понять, что она вставлена Кузминым не только из соображений поэтических красот, а очень даже по существу. Понятно, что обезьяна, символ плутоватого лукавства, персонификация дьявола; где ж ещё ей погремушкой махать, как не над игорным домом Ридотто? У данной обезьяны вдобавок есть конкретный сюжет, и она над Ридотто не просто так воспарила. Об этом я расскажу в Кастелло, потому что обезьяна в стихотворение Кузмина из этого сестиере запрыгнула, пока же мне не до этого: с Ридотто надо заканчивать. Я же всё ещё в Сан Марко торчу, и никак не переправлюсь на другой берег Канале Гранде, в Дорсодуро.