У пирамиды

16

Крушение окончательное? Сильнейший символ его находим все в тех же «Воспоминаниях Адриана». Это император Траян, предшественник Адриана, в своей жажде завоеваний добравшийся до Персидского залива, накануне военной катастрофы глядящий на его, залива, «тяжелые волны» («тяжелые воды», как буквально и удивительно сказано в тексте — eaux lourdes). «Это было тогда, когда он еще не сомневался в победе, но тут его впервые в жизни объяла тоска при виде бескрайности мира, ощущение собственной старости и ограничивающих всех нас пределов. Крупные слезы покатились по морщинистым щекам человека, которого все считали неспособным плакать. Вождь, принесший римских орлов к неведомым берегам, осознал вдруг, что ему уже не отправиться в плавание по волнам этого столь желанного моря; Индия, Бактрия — весь этот загадочный Восток, которым он опьянял себя издали, — так и останутся для него лишь именем и мечтой. На другой день дурные новости вынудили его пуститься в обратный путь. Всякий раз, когда и мне судьба говорит „нет“, я вспоминаю об этих слезах, пролитых однажды вечером, на далеком морском берегу, стариком, быть может впервые взглянувшим в лицо своей жизни». Вот именно — в лицо своей жизни. Вот и я теперь вспоминаю эти стариковские слезы, когда судьба говорит мне «нет», как если бы они стали неким символом и моих поражений, и моих неудач. Создание символов нашей жизни, «занимающих место среди наших личных воспоминаний» — вот, может быть, то высшее, на что вообще способен писатель. Небо Аустерлица, князь Андрей и Пьер на пароме, левинская Ласка, кладущая голову ему на колени, Марсель, следящий из экипажа за перемещениями трех колоколен, император Траян у тяжелых вод Персидского залива, Зина и Годунов-Чердынцев в стеклянном сумраке берлинского подъезда.

17

Судьба, разумеется, довольно часто говорила ему «нет», как и любому из нас. При всем том слышится некое «да» в этой книге. Не в смысле банального оптимизма, а в смысле некоего выбора в пользу этого мира, причем делаемого героем, и через него, вместе с ним — автором, куда как отчетливо ощущающим соблазны другого выбора, выбора отнюдь не в пользу мира, но — против мира, в сторону от него. Вот эпизод, цитируемый, наверное, во всех книгах о Юрсенар, во всех бесчисленных предисловиях к «Воспоминаниям Адриана». «Однажды вечером, во время пиршества в императорском шатре, которое Хосров [парфянский царь, с которым Адриан ведет переговоры о мире] давал в мою честь, среди женщин и мальчиков с длинными ресницами я увидел нагого человека, изможденного, совершенно недвижного; его широко раскрытые глаза, казалось, не замечали всей этой сумятицы, акробатов, танцовщиц, наполненных мясом блюд». Это оказался индийский брамин, путем последовательной аскезы дошедший до полного отрицания мира чувственного и зримого, «ничто, кроме собственного тела, не отделяло его больше от неосязаемого, лишенного сущности и формы божества, с которым он жаждал соединиться, — он решил сжечь себя заживо на следующий день». Каковое самосожжение и происходит. Лежа ночью в своем шатре, прислушиваясь к «звукам азиатской ночи», к «шепоту рабов позади моей двери, легкому шуршанию пальмы», ко всему тому, чем брамин пренебрег, Адриан вспоминает свое юношеское посещение старого Эпиктета, не отказывавшегося от самой жизни, но построившего эту жизнь на отказе, аскезе. «Я ощущал себя иным человеком, готовым к другим решениям… Мне было чему научиться у этих двух фанатиков, но при условии, что я решительно изменю смысл урока, который они мне преподали. Эти мудрецы стремились обрести своего бога по ту сторону бесконечного множества форм, свести божество к единственной, неосязаемой, бестелесной сущности, которую само оно отвергло в тот день, когда пожелало стать вселенной. Мне же мои отношения с богом рисовались совсем по-другому. Я полагал себя его соратником, содействующим ему в усилиях упорядочить мир, придать ему завершенность, развить и умножить разветвления и спирали этого мира, его извивы и повороты. Я был одним из сегментов колеса, одною из ипостасей этой единой силы, растворенной во всем многообразии вещей, был орлом и в то же время быком, человеком и лебедем, мозгом и фаллосом, был Протеем, который одновременно является Юпитером». А не сказать ли, что это выбор художника — предпочитающего свой труд своему искуплению, или, менее резко, не знающего никакого другого пути к искуплению, или хоть к оправданию жизни, кроме своего труда, своего художества, создания новых форм? Нет, еще точнее: знающего другие пути, но выбирающего все же именно этот путь, путь, при котором искупление сомнительно, зато результат несомненен, вот эта статуя, вот этот роман. При другом выборе художество невозможно, потому что ненужно, другой путь есть путь монашеского молчания. Адриан же и есть, конечно, «художник», очередной «портрет художника» — в юности, в зрелые годы, в старости, на самом пороге смерти… Как другие пишут романы или картины, так он создает — мир, Империю, цивилизацию, города, формы жизни. «Я чувствовал себя ответственным за красоту мира…», je me sentais responsable de la beaut'e du monde — вот фраза незабываемая, одна из нескольких незабываемых фраз в романе (другая, конечно, вот эта, начинающаяся словами: «моя жизнь, в которой все приходило поздно…», ma vie, o`u tout arrivait tard…). Тем не менее, он учился у «фанатиков» и аскетов, пускай «изменяя смысл урока», совершенно так же, конечно, как она сама, Юрсенар, всю жизнь, и особенно во второй ее половине, училась даосским, дзен-буддистским, тибетским методам медитации, концентрации внимания, освобождения от случайных, пустых, чужих мыслей, сосредоточения на своей собственной. Индийский брамин был самое «восточное», что она могла позволить себе в романе о римском императоре. Та умственная и душевная дисциплина, однако, которой Адриан овладевает в молодости, чтобы затем совершенствовать ее всю жизнь, имеет некий, довольно отчетливый, «восточный привкус». Как человек греко-римской культуры, говорит она сама в одном интервью, он, конечно, делает эти методы более интеллектуальными, более рассудочными — они остаются все же не методами познания, но методами осуществления, не теорией свободы, но ее практикой. «Меня интересовала не философия человеческой свободы (все, кто занимался ею, вызывали у меня скуку), но техника: я стремился найти тот шарнир, где наша воля сочленяется с судьбой и дисциплина содействует природе, вместо того, чтобы ее сдерживать. Я говорю не о суровой воли стоика, возможности которой ты [он, напомню, обращается к Марку Аврелию] преувеличиваешь, и не о каком-то абстрактном выборе, или отказе, кощунственном по отношению к нашему цельному, сплошному, из предметов и тел состоящему миру. Я мечтал о некоем более сокровенном приятии, о более гибкой доброй воле. Жизнь была для меня конем, с чьими движениями ты сливаешься воедино, но лишь после того, как, в меру своих сил, его объездишь».

18

Отказ от — отказа, следовательно? выбор в пользу «да», против «нет»? Полагаю все же, что дело обстоит не так просто. К измененному смыслу преподанных аскезой уроков дело не сводится; прямой смысл присутствует тоже. Мы отступаем от жизни, мы делаем один шаг в сторону от нее, затем другой, затем третий… Мы чувствуем дыхание чего-то совсем иного, буддийского Ничто, Пустоты, как угодно. Дело здесь не в названиях. Мы затем возвращаемся. И когда возвращаемся, когда смотрим оттуда — сюда, из того мира — в этот, каким великолепным, волшебным, таинственным предстает он нашему взгляду, обостренному созерцанием иного! какого совершенства зрения мы достигаем! Ничего, пускай ненадолго, не стоит между миром и нами, наше маленькое «я», на мгновение, отсутствует. «И с обновленною отрадой, как бы мираж в пустыне сей, увидишь флаги над эстрадой, услышишь трубы трубачей…» Ходасевич, между прочим, замечательно описал весь процесс, и взлет над миром, и взгляд на мир, и возвращение в него… Но вот вопрос: разве все делалось только для — взгляда, только для — жизни? Если так, то все сводится к некоей духовной гимнастике, мало чем отличающейся от гимнастики для тела. Этот элемент гимнастики здесь, конечно, присутствует. «Гимнастика шла мне на пользу, и диалектика тоже не мешала», говорит Адриан. Присутствует он, разумеется, и в писательском отношении к миру. Писатель ведь должен уметь, а значит и должен учиться, смотреть, внимание — вот величайшее его достоинство, conditio sine qua поп литературы. Она сама, Юрсенар, шла по этому пути решительно и ушла далеко. Есть некий, и очень отчетливый, медитативный момент в самих методах ее писательской работы, ее сочинительства. «Опираясь, с одной стороны, на эрудицию, с другой — на магию, или, точнее и без метафор, на ту симпатическую магию, которая состоит в том, чтобы перенестись мыслью во внутренний мир другого человека» (примечания к «Адриану»), В интервью с Матье Гале говорит она, не без иронии, о «методах бреда», которые она использовала при написании романа. На самом деле, это методы созерцания, она их отчасти сама придумала, отчасти позаимствовала, в том числе у восточных философов. Сказать «бред» это значит говорить «вовне», для внешнего мира. «Изнутри», для себя, это никакой не бред, разумеется… Нужно добиться такого внимания, которое удаляет три четверти, нет, девять десятых того, что мы, как нам кажется, думаем, потому что на самом деле мы не думаем, а лишь подхватываем обрывки чужих идей. Надо избавиться от всего этого и сосредоточить свою мысль на Ничто. Это некая гигиена духа. Или наоборот, мы сосредотачиваемся на чем-то, на какой-то точке, которую мы стараемся уже не терять из виду… А все-таки, полагаю я, этим прикладным, утилитарным, «гигиеническим» смыслом никакая духовная дисциплина не исчерпывается, медитативные упражнения, какого бы роду ни были, не сводятся к нему. Никто не заглядывает в Пустоту безнаказанно. Даже сделав наш основной, существеннейший выбор в пользу мира, мы все же вновь и вновь отталкиваемся от него — не для того лишь, чтобы с очищенной душою и обостренным зрением вернуться, но потому что не отталкиваться не можем. Противоположное миру есть некий полюс, присутствующий в нас постоянно. Мы раскачиваемся между полюсами, между выходом в мир и уходом от него, между полнотой бытия и пустотою небытия, между вдохом и выдохом. Эти два движения, по идее, не противоречат, но усиливают друг друга. В реальности, конечно, они все-таки вновь и вновь вступают друг с другом в борьбу, затем опять приходят к согласию… «Мой дорогой Марк…» Того Марка, с которым я больше всего хотел бы поговорить обо всем этом, уже нет на земле. Вот эта фраза сама собой у меня написалась. Читателю она будет непонятна, но все-таки оставляю ее — читатель меня, надеюсь, простит, а он бы, наверное, улыбнулся.

19

А не посмотреть ли пристальнее, как «работает» эта проза, как она, вообще, «устроена». «Мой дед Маруллин верил в светила. Этот высокий старик, пожелтевший и высохший от прожитых лет, питал ко мне такую же привязанность без ласки, без всяких внешних проявлений, даже почти без слов, с какой он относился к животным на своей ферме, к своей земле, к своей коллекции упавших с неба камней… В летние ночи он брал меня с собой на вершину выжженного холма наблюдать звезды. Я засыпал прямо на земле [здесь я не знаю, как перевести точнее; буквально сказано: dans un sillon, в какой-нибудь борозде; имеется в виду, может быть, какое-то вообще углубление, какая-то „складка“ этого „сухого холма“, colline aride], устав считать метеоры. Он же продолжал сидеть, подняв к небу голову, еле заметно поворачиваясь вслед за светилами… Он составил мой гороскоп. Однажды ночью он пришел ко мне, потряс меня, чтобы разбудить, и возвестил мне владычество над миром — с тем же ворчливым немногословием, с каким он предсказал бы крестьянам хороший урожай. Потом, охваченный сомнениями, направился к очагу, где в холодные часы тлел хворост [все это отсебятина переводчика, оставляю ее как пример несносной переводческой небрежности — никакого очага там нет, действие вообще происходит не в закрытом помещении, но, очевидно, все на том же холме, и petit, feu здесь костер, маленький, медленно тлеющий, и тлеет в нем не просто хворост, но sarments, виноградные лозы, они же, когда тлеют, пахнут остро и горько, запах южной ночи пробивается здесь сквозь слова…], поднес к моей руке головешку и прочитал на пухлой ['epaisse — толстой, плотной] ладони одиннадцатилетнего ребенка не знаю уж какое подтверждение линий, начертанных в небесах. Мир представал перед ним как единое целое; рука подтверждала решение светил. Эта весть потрясла меня меньше, чем можно было предположить: ребенок обычно готов ко всему. Но думаю, что безразличие к настоящему и будущему, свойственное преклонному возрасту, заставило его вскоре забыть о своем пророчестве». Это, помимо всего прочего, как бы кинематографическое письмо: камера нераздельного авторского внимания передвигается, поворачивается — как Маруллин вслед за звездами — всякий раз, на краткое, но полновесное, в самом себе, внутри себя длящееся мгновение останавливаясь на том или ином предмете, детали, жесте, герое. Важно, что холм не просто холм, но выжженный, сухой и неровный — детство Адриана проходит в Испании, каковая, сожженная солнцем, и оживает в этом одном эпитете, aride. А как ясно виден этот профиль старика с поднятой головой на фоне звездного неба; он сам поворачивается, как звезда, участвуя в этом мировом вращенье, круженье. И не просто возвещает он мальчику мировое господство, но — с ворчливым немногословием, laconisme grondeur, и он весь, конечно, в этом лаконизме, в этой ворчливости. И не просто он будит ребенка, как позволил себе написать торопящийся переводчик, но трясет его, чтобы разбудить, — как ясно, опять-таки, видим мы этот жест, и как он весь, снова, сказывается в этом жесте, этот высокий и пожелтевший старик с его суровой астральной верой и привязанностью без ласки. И ладонь, конечно, толстая, плотная — весь ребенок в этой ладони… Так в отрывке, который я цитировал выше, на пиру Хосрова и перед самосожжением брамина, брамин этот появлялся в окружении женщин и мальчиков с длинными ресницами, pages aux longs cils. Другой писатель забыл бы про эти ресницы, не увидел бы их, брамину же до них и дела нет, разумеется, он-то презирает свое окружение. А в них ведь вся эта нежность, томность восточной ночи, и конечно Адриан с его известными миру склонностями, Адриан, еще не встретивший своего Антиноя, их видит, о них думает, конечно, они волнуют его, и пускай это волнение всего лишь попутное, мгновенное, речь-то идет о совсем других делах, о браминских, камера все-таки медлит, все-таки, на два коротких слова, задерживается на них. За всем этим стоит, конечно, та техника визионерства, о которой шла речь выше, та способность к нераздельному вниманию, к сосредоточению внимания — на любом, пускай совсем ненадолго появляющемся персонаже, жесте, зрительном образе, — которую она развивала и культивировала в себе. «Техникой» дело, конечно, не исчерпывается — или, если угодно и если не бояться патетики, речь идет о «технике волшебства».

20

С начала пятидесятых годов Маргерит и Грейс почти каждый год на несколько месяцев уезжают в Европу, но все же всякий раз возвращаются к себе, на «свой» остров. «Тот, кто хочет писать книги, должен уметь ждать», любила говорить Юрсенар. Ее книги вообще вызревают долго. Следующий большой роман, L'Oeuvre au Noir (писать «Философский камень» все же не хочется… это, если угодно, перевод «по линии наименьшего сопротивления», что-то «вообще алхимическое», ну и дело с концом…) тоже был задуман ей еще в молодости, вплотную думать о нем она начинает после завершения «Адриана», к писанию же приступает лишь через десять лет, в 1962 году. По сравнению с «Адрианом» это мрачная книга; действие происходит в 16 веке в родной автору Фландрии; в центре его стоит врач, алхимик, ученый и философ Зенон, опередивший свое время и потому этим временем уничтожаемый. И «Воспоминания Адриана», и L'Oeuvre au Noir — главные произведения Юрсенар — никакие не исторические романы, конечно; и там, и здесь речь идет о типическом и всеобщем, о том, что поднимается над конкретным временем, над теми историческими декорациями, в которых разыгрывается драма. А вместе с тем, точность исторических деталей, и главное — способность проникновения в прошлое, вчувствования в прошлое, таковы, что ощущения декораций как раз не возникает, герои, следовательно, оставаясь людьми своей эпохи, преодолевают, если преодолевают, свою ограниченность этой эпохой так, как это было их эпохе свойственно, на тех путях, которые были именно этой эпохе открыты, доступны. Поскольку же все-таки преодолевают ее, поднимаются над своим временем, то — отчасти так же, конечно, как мы преодолеваем нашу эпоху на наших, нам доступных путях. Исходя из других предпосылок, приходят они если не к общему с нами, то близкому, понятному нам выводу, выбору. Тонкие линии сходятся в чистом небе. Отсюда — восхитительное, освобождающее чувство постижения времени — и воспарения над ним, которое сообщают читателю ее тексты.

21

Мне всегда доставляло удовольствие сличать даты, соотносить события одной жизни с событиями другой. Когда я родился, например, в марте 1960 года, Маргерит и Грейс были в Португалии; почему это так волнует меня? Какая разница, в конце концов, где они были? Но мне это важно. Это соотнесенность во времени создает некую связь между нами… В тот день, когда я появился на свет, в московском роддоме номер такой-то — номера не знаю, и спросить уже не у кого, знаю лишь, что на соседней койке с той, где лежала моя мама, приходя в себя после родов, лежала, стонала жена милиционера, стоявшего на дежурстве где-то рядом с роддомом, каковой милиционер со своего дежурства то и дело сбегал, всякий раз принося своей жене горячие пирожки с мясом, купленные им на соседнем углу, каким-то образом проникая в палату, внося в нее еще почти зимний, московский, мартовский холод — а в Португалии светило, наверное, солнце — разворачивая эти дымящиеся, на всю палату благоухавшие пирожки, которые тогда, в шестидесятом году, еще можно было есть, которым еще только суждено было, по мере моего взросления, превращаться и окончательно превратиться из пирожков с мясом в пирожки с откровенной котятиной… в тот день, следовательно, когда я, как писал напитавшийся в юности Шопенгауэром Томас Манн после рождения своей старшей дочери Эрики, «нашел путь в мир времени, пространства и причинности» (а Шопенгауэра я в юности тоже читал немало, а о Томасе Манне у Юрсенар есть довольно замечательное эссе…), в этот день, короче, они гуляли, быть может, по Лиссабону или, может быть, как раз обедали в Порто в обществе португальского поэта Эуженио де Андраде, оставившего об их встрече воспоминания, приводимые Жозиан Савиньо в ее, уже упоминавшейся, на сегодняшний день как бы «официальной», биографии Юрсенар; обед, рассказывает Андраде, тоже был очень официальный, присутствовали «отцы города» и всякие важные лица. Грейс сидела напротив поэта, а Маргерит на другом конце стола. Вдруг Юрсенар нарушила этикет, обратившись к своему соседу: «Простите меня, мсье, но я поменяюсь местам с моей подругой, я хочу поговорить с господином Андраде». Каковой, в воспоминаниях своих, отмечает ее, Юрсенар, «необыкновенное присутствие», pr'esence extraordinaire. Как бы это перевести точнее? Это можно перевести описательно. Она была здесь, за этим, к примеру, столом, всеми помыслами, всеми чувствами и всем своим существом, не отвлекаясь на посторонние мысли, или мечты, не думая, как почти всегда думает большинство из нас, о чем-то другом. Ее способность к сосредоточению, к продолжительному, упорно возобновляемому вниманию, не только за письменным столом, вообще была, по всем свидетельствам, удивительна. «Герой — это тот, кто непоколебимо сосредоточен». The hero is he who is immovably centered. Эти слова Эмерсона Рильке поставил эпиграфом к своей книге о Родене. Конечно, она их знала. Быть здесь и сейчас учит нас буддизм вообще и дзен-буддизм в особенности… Для присутствия нужны, кстати и помимо всего прочего, физические силы. По-видимому, они у нее были. Они втроем, рассказывает Андраде, вышли из ресторана и затем еще до двух часов ночи продолжали беседу в баре той гостиницы, где путешествующие дамы остановились. На следующий день в девять утра Андраде был снова у них, день прошел в прогулках по Порто. Милиционер между тем стоял на своем посту, обвеваемый московской поземкой, «существо, которое я зову собою» ревело, небось, от ужаса, впервые оказавшись в мире времени, пространства, причинности, в роддоме номер такой-то, в истории, в координатах еще неведомого ему, со всех сторон уже подступающего к нему бытия.

22

Второй «большой роман» окончательно упрочил ее славу; не было, кажется, французской литературной премии, которой бы она не получила. Между тем, уже в конце пятидесятых годов тени снова начинают сгущаться — у Грейс Фрик обнаруживают рак. Грейс боролась с болезнью с поражавшим близких мужеством, перенесла несколько операций, почти до самого конца не теряла надежды. Тем не менее, с начала семидесятых путешествовать она уже не могла; для Юрсенар начинаются долгие годы «неподвижности». Мысль о том, чтобы отправиться в Европу одной, ей, кажется, даже не приходила в голову. Все писатели, говорят, эгоисты. Это истина требует уточнений… Она работает, разумеется, пишет первые два тома своей семейной хроники, где то же проникновение во время — и воспарение над временем, вчувствование в прошлое — и как бы раскрытие его в вечность, сообщают ничем, по видимости, не примечательным персонажам значительность, какой они сами, наверное, не чувствовали за собой. Третий том так и остался незавершенным — после смерти Грейс в декабре 1979 года начинается последний, удивительнейший этап ее жизни.

23

А почему не признаться, что я никогда не мог полюбить этот второй «большой роман», L'Oeuvre au Noir, так же сильно, как первый, при том, что это книга замечательная, пожалуй даже, если не бояться оценочных эпитетов, великая, при том, что в ней есть, конечно, места, и меня тоже волнующие, восхищающие или трогающие, при том, наконец, что Зенон обладает не меньшей реальностью, не меньшим присутствием, чем Адриан. «Я люблю Зенона как брата», писала она впоследствии в «Благочестивых воспоминаниях». В не публиковавшихся при ее жизни, но подготовленных ею самой примечаниях к роману читаем: «Повторения (мантры). Когда я писала вторую и третью части этой книги, я часто мысленно повторяла: „Зенон, Зенон, Зенон, Зенон, Зенон, Зенон…“ Двадцать раз, сто раз и больше. И чувствовала, что по мере повторения этого имени действительность чуть больше уплотнялась. Меня не удивляют мистические обряды, когда верующие призывают Бога, тысячи раз повторяя Его имя…». Вряд ли стоит упоминания, что это все те же, или похожие, медитативные методы, о которых уже шла у нас речь. В примечаниях, в различных интервью, она вновь и вновь сравнивает Адриана с Зеноном — чувствуется, что эти два ее важнейших создания суть в то же время два важнейших персонажа ее собственной жизни. В каком-то смысле Зенон ей ближе. Адриан все-таки император, властелин вселенной, повелитель мира. Зенон врач, Зенон склоняется над постелью больного, берет его за руку. «Сколько раз, бывало, ночью, когда мне не спалось, у меня возникало ощущение, что я протягиваю руку Зенону… Мне хорошо знакома эта смуглая рука, очень сильная, длинная кисть с сухими, похожими на шпатели пальцами, с довольно крупными и бледными, коротко остриженными ногтями. Костлявое запястье, впалая ладонь исчерчена множеством линий. Я ощущаю пожатие этой руки, знаю в точности, насколько она горяча. (Я никогда не пожимала руки Адриана)»… И все-таки, сколько раз я ни перечитывал эту книгу, я всякий раз вынужден был допытываться у себя самого, в чем причина моей холодности. «И сердце мое не согрелось любовью», как писал Томас Манн, кого-то цитируя, не знаю, увы, кого… Я сказал выше, что главные книги Юрсенар не подпадают под дурное понятие «исторический роман», и слов своих не беру обратно. Но все же L'Oeuvre au Noir неким образом ближе к историческому роману, чем «Адриан», просто потому что ближе вообще к роману, к роману в традиционном, если угодно — конвенциональном, смысле слова. Что сказать, например, о таком начале главы (7 главы 1 части): «Симон Адриансен старел»? Как-то оно «пахнет литературой»… За этим началом следует глава, рассказывающая об известной «коммуне» анабаптистов в Мюнстере, прямого отношения к действию романа, вообще говоря, не имеющей. А начало всей книги? «Делая по пути частые привалы, Анри-Максимилиан Лигр шел в Париж. О распрях между королем и императором он не имел ни малейшего представления. Знал только, что мирный договор и т. д.» И здесь, конечно, «запах литературы» слышится куда как отчетливо. Дело, помимо всего прочего, а может быть и в первую очередь, в «лицах», в «третьем лице» или «первом». Лучший, на мой взгляд, роман «ранней» Юрсенар — «Выстрел из милосердия» — и лучший, не по моему лишь мнению, роман «поздней» — «Воспоминания Адриана» — написаны от первого лица; разумеется, не случайно. При всей условности такой прозы — как бы воспоминания, как бы дорожный рассказ, в каких-то других случаях как бы дневник, как бы письма — она кажется все же менее конвенциональной, следовательно и не столь исчерпанной, как «обычное» повествование в третьем лице. Это условность намеренная и откровенная; ясно, что никаких таких «дорожных рассказов» не бывает; всем известно, что никаких мемуаров император Адриан после себя не оставил, и так далее, и так далее. Но странное дело, это откровенная условность выглядит менее условной, чем условность прикровенная, условность спрятанная, чем та, скажем так, «игра в не-игру», которую затеял после-романтический, «настоящий» девятнадцатый век. Мы не играем (говорит девятнадцатый век), все так и было, все смешалось в доме Облонских. Двадцатый век эту веру в «условную безусловность», эту возможность «игры в не-игру» утратил; выяснилось, что чистая литературная игра («письмо Татьяны предо мною», «я схватил бумаги и поскорее унес их, боясь, чтоб штабс-капитан не раскаялся») для литературы естественнее, соприроднее ей, чем сюртучная серьезность девятнадцатого столетия. Потому-то не играющая сама с собой и со своими формами проза, «настоящие романы» в третьем лице и с диалогами, оказываются в двадцатом веке в опасной близости к беллетристике, к литературе для восставших масс, только беллетристику, конечно, и потребляющих; близость, опасная, как видим, даже для сочинений столь, по массовым меркам, «сложных» и «серьезных», каким, конечно, является L'Oeuvre au Noir.

24

Вообще, в возможностях прозы она, кажется, еще не сомневалась — как мы сомневаемся в них теперь. «Эпоха романа» еще не закончилась для нее. «Роман пожирает сегодня все литературные формы», пишет она в уже много раз упоминавшихся комментариях к «Адриану». «По сути дела, у нас нет другого пути. В семнадцатом веке это исследование судьбы человека, который звался Адрианом, было бы трагедией; в эпоху Возрождения оно было бы трактатом (un essai)». Есть что-то утешительное в этой фразе. В самом деле, конец «романного времени», с тех пор, как кажется, наступивший, еще не означает конец литературы. То, что было эссе в 16-ом веке, драмой в 17-ом и романом в 20-ом веке, в 21-ом, похоже, становится снова — эссе. Или становится какой-то другой, не-романной, не-фикциональной, или только отчасти фикциональной прозой, необходимость в каковой ощущается, если я смею судить, все настоятельнее, в разных частях света и в разных литературах. Примером таковой может, как мне кажется, служить В. Г. Зебальд, пожалуй — самый значительный и неожиданный писатель последнего, впрочем — уже утекающего, уже отдаляющегося от нас, времени. Думала она обо всем этом или нет, сознавала или не сознавала, ее собственные книги, не все, но некоторые, прежде всего — три из них, три тома «Лабиринта мира» — «Благочестивые воспоминания», «Северные архивы» и «Что, вечность?» — явно двигались именно к такой «новой прозе», где факты переплетаются с вымыслом, или домыслом, документы дополняются догадками, перспектива смещается, личная история, истории семьи, рода, предков автора сливается с историей как таковой, и даже с предысторией, до-историей, с «природной», «вечной» данностью пейзажа, ландшафта, куска земли, моря и дюн.

25

В небольшом эссе, посвященном памяти Жака Мазюи (Jacques Masui), автора и издателя, писавшего в основном о Востоке, об Индии и Японии, дзен-буддизме и Бхагават-Гите, эссе, вошедшем в сборник ее статей, озаглавленном, на мой вкус — чуть-чуть вычурно, «Время, этот великий скульптор», Юрсенар рассказывает, среди прочего, об их совместном неудачном посещении некоего дзен-буддиста, бывшего солдата американской оккупационной армии в Японии, по возвращении на родину поселившегося на ферме, в глухой местности, где, как она пишет, он занялся преподаванием восточной мудрости и науки земледелия молодежи штата Мэн. Мудрец не принял их, невзирая на предварительную договоренность. Издалека они видели, как он работает в поле. С горя устроили пикник в тени заброшенной риги. Возможно, этот отказ принять их был чем-то вроде предварительного испытания в типично дзенском духе; так, учителя былых времен оставляли неофитов несколько дней сидеть в снегу у порога, прежде чем допустить их в свою горную хижину. Соображение это радости им, очевидно, не доставило; все-таки, пишет Юрсенар, Жак Мазюи неофитом уже не был и с фермером-дзен-буддистом встречался некогда и в Токио, и в Париже. Не бывает мудрости без учтивости (courtoisie) и святости без человеческого тепла… Все это я потому еще пересказываю, что кажется знаю, кто был сей невежливый дзен-буддист. Это о нем же, хочется верить мне, рассказывается в двух, по крайней мере, книгах голландца Янвиллема ван де Ветеринга, которого я довольно много читал в дзен-буддистскую пору моей жизни. Сам ван де Ветеринг, совсем недавно, в 2008 году, скончавшийся, увы, от рака, был замечательный, судя по всему, человек; уже биография его — авантюра. Он был — кто? Он был коммерсант, скульптор, путешественник, полицейский, автор детективных романов и автор нескольких книг о дзен-буддизме. Из которых самая знаменитая — «Пустое зеркало», где он описывает свое пребывание в дзен-буддистском монастыре в Киото в 50-х годах, куда отправился взыскующим истины юношей, настоящим искателем Грааля из средневекового авантюрно-мистического романа. В монастыре познакомился он с другим, куда более, чем он сам, преуспевшим учеником своего «мастера», американцем, бывшим солдатом, которого он, Ветеринг, почему-то скрывая его настоящее имя, в своей книге называет «Питер». Этот «Питер» грубоват в обращении, решителен, предан своему поиску и подвигу до полного безразличия к себе и другим. После смерти японского учителя «Питер» возвратился в Америку, основав там, в глухих местах недалеко от канадской границы, дзен-буддистскую коммуну и в то же время занимаясь сельским хозяйством на доставшейся ему по наследству ферме. В следующей «дзенской» книге Ветеринга, «Взгляд в Ничто», описывается посещение автором этой созданной «Питером» коммуны, совсем непохожей, разумеется, на монастырь в Киото; именно там, однако, переживает автор что-то вроде «просветления», каковое, впрочем, не помешало ему пойти впоследствии совсем другим путем, путем писания детективов, принесших ему немалую известность среди любителей сего славного жанра… Не знаю, конечно, наверняка, тот же это человек или нет, но хотелось бы, еще раз, верить, что тот же. «Двух совместившихся миров мне полюбился отпечаток…» Миры очень разные, очень далекие друг от друга. Все-таки они «совмещаются», все-таки, «в лабиринте мира», взаимодействуют.

26

А вот человек совсем другого склада и типа, кажущийся не менее, а то и более, мудрым — Натанаэль, герой поздней, восходящей, впрочем, как почти все ее тексты, к совсем ранним, юношеским замыслам, повести «Темный человек», Un homme obscur, «темный» скорее не в смысле — «непросвещенный», хотя этот Натанаэль, в самом деле, человек отнюдь не «ученый», но прежде всего в смысле — «неведомый», неизвестный миру и сильным мира сего, ничем, по внешней видимости, не примечательный, «простой» человек, просто человек, наконец. Этот простой человек, просто человек у Юрсенар мудр прежде всего потому, что он — добр. Он лишен иллюзий, потому что лишен самомнения. Удивленным, ясным, не заслоненным его маленьким, эгоистическим «я» взглядом смотрит он на мир — и на свою собственную, короткую жизнь, исполненную случайностей, утекающую, как вода — а первоначальное заглавие и было «Как текучая вода», впоследствии она сделала его названием небольшого сборника, в который включила еще две новеллы. Действие происходит в 17 веке, в эпоху Рембрандта, и некий «рембрандтовский» колорит лежит, в самом деле, на этой жизни, этом герое. Есть очень большая печаль во всем этом, ощущение текучей бренности мира, иллюзорности жизни, неотвратимости всегда близкой смерти, необратимости уходящего времени, как есть она, разумеется, и в буддизме, и в японском романе, к примеру, в том же «Гэндзи-моноготари», которое Юрсенар так ценила, или у того же Басё, которому посвятила она одно из самых поздних своих эссе. А вместе с тем, этот Натанаэль — своего рода вариация на очень русскую тему «мудрого человека из народа», тему Платона Каратаева, если угодно, вариация, лишенная, по счастью, всякого народопоклонства, вообще более сдержанная, потому и более правдоподобная. Натанаэль — не святой, и уж совсем не выражение какой-то авторской программы, какой-то, пробивающейся сквозь романный текст идеологии. А с другой стороны — «святость», пусть в ничтожной мере, присуща всем людям. Бывает присуща, может быть присуща. В одном интервью она цитирует Леона Блуа («одна из прекраснейших фраз во всей французской литературе», а вот как перевести ее?): Il n'y a qu'un malheur, c'est, de ne pas ^etre des saints. Переведем так: «Есть только одно несчастье — то, что мы не святые». Или, может быть, так: «С человеком может случиться только одно несчастье — то, что он не станет святым». Или так, может быть: «Отсутствие святости — вот единственное несчастье человека». В какой-то мере, говорит она, от нас самих зависит быть более святыми, plus saints, то есть быть лучше, чем мы есть, точно так же, как до известной степени от нас самих зависит быть более умными и более красивыми, чем мы есть. И вы что же, спрашивает удивленный интервьюер, считаете, что достигли этой формы святости? Хотела бы, отвечает она, поскольку считаю самосовершенствование основной целью жизни. Но мое внимание ослабевает, своеволие и лень берут верх, или глупость, наконец, берет верх, от которой ведь никто не свободен. Я не всегда такая, какой бы должна была быть. Я делаю, что могу, а часто надо бы делать больше того, что можешь.