У пирамиды

27

«Французская Академия» была создана в 1635 году кардиналом Ришелье. Сорок академиков, получающих официальный титул «бессмертные», должны, по статуту, наблюдать за чистотой и правильностью французского языка. Учреждение почтеннейшее — какое еще учреждение в Европе существует с 17 века? — и, конечно, вполне склеротическое. На заседания члены Академии должны являться в мундирах наполеоновской эпохи и при шпагах. Женщин до Юрсенар в Академию не избирали — но времена, как известно, меняются; по-видимому, избрание женщины назрело; разговоры об этом начались уже давно. Тем не менее, выбор, павший на Юрсенар, произвел фурор; на торжественную церемонию приема она явилась в костюме, специально созданном для этой цели Ив Сан-Лораном; ее фотографии в этом наряде облетели все газеты свободного мира. Сама она относилась к почестям вполне иронически, хоть они и льстили, конечно, ее авторскому тщеславию. Человек, как известно, соткан из противоречий. Другим противоречием была готовность этой аристократической отшельницы подписывать бесчисленные письма в защиту животных, делать пожертвования всевозможным организациям по охране природы.

28

Грейс не дожила до этого величайшего ее триумфа. За год до ее смерти на «их» острове впервые появился тридцатилетний фотограф и тележурналист Джерри Вилсон, внешне похожий на Андре Френьо, человек с теми же гомоэротическими склонностями. Жизни свойственно вычерчивать причудливые узоры. Грейс как бы завещала ему Юрсенар — или его Юрсенар в качестве спутника ее последних лет. Он сопровождает ее во всех путешествиях 80-х годов — путешествиях, оставляющих впечатление странной, лихорадочной попытки наверстать упущенное — или, наоборот, успеть, до смерти, объехать весь мир. Они посещают Египет, Японию, Таиланд, Индию, Кению, снова Индию, не говоря уж о европейских странах. Между тем, ей уже за восемьдесят, силы ее идут на убыль. Тем не менее, она начинает учить японский. Япония и буддизм оказываются, в конце жизни, в самом центре ее интересов. «Советую Вам не думать о возрасте», писала в одном письме сама Юрсенар. «Для меня возраст никогда не был критерием. Мой возраст меняется (и всегда менялся) в зависимости от обстоятельств. В минуты усталости мне тысяча лет, когда я сижу за рабочим столом мне сорок, а когда играю в саду с собакой — четыре». Отношения с Джерри складываются не всегда гармонично — молодой человек, на фотографиях выглядящий как-то блекло, как-то «никак», ревнует ее к ее славе, начинает пить, беззастенчиво пользуется ее деньгами, устраивает скандалы. Кажется, он несколько раз ударил ее… Все это уже готово превратиться в гротеск, не лишенный, впрочем, патетики. История, однако, заканчивается довольно быстро — в 1986 году Джерри умирает в Париже от тогда еще совсем страшного, никаким лекарствам не уступающего СПИДа. И его тоже, значит, ей было суждено пережить. Она была, конечно, из тех, кто последним уходит с корабля.

29

Через много лет после того, как начал читать ее, оказываешься в Тиволи, на вилле Адриана — и блуждая среди развалин, пытаешься не его лишь образ вызвать перед собою, не только представить себе его самого, великого императора, здесь жившего, здесь умиравшего, но пытаешься, конечно, и ее, Юрсенар, представить себе, ее образ вызвать из небытия. Она впервые оказалась здесь в 1924 году, вместе с отцом; тогда-то, судя по всему, пришла ей первая мысль об «Адриане»; она много раз возвращалась сюда после войны, вместе с Грейс. «Прекрасное место, оскверненное ныне бестактной реставрацией», читаем мы в «Северных архивах», «или смутными садовыми статуями, найденными там и сям и произвольно расставленными под сенью подновленных портиков, не говоря уж о буфете и парковке в двух шагах от большой стены, которую рисовал Пиранези. Мы сожалеем о старой вилле графа Феде [графам Феде вилла принадлежала в 18 веке, они и придали ей ее нынешний облик], такой, какой я еще застала ее в юности, с ее длинной аллеей, обсаженной преторианской гвардией кипарисов, шаг за шагом ведущей вас к безмолвному обиталищу теней, где в апреле кричала кукушка, в августе трещали цикады, и где во время моего последнего посещения слышны были в основном транзисторы». Транзисторов я, слава Богу, не слышал, был март, туристов было немного. Но, конечно, она права: в массовом мире все оказывается отчасти подделкой, даже прошлое. Все-таки оно есть, все-таки мы его чувствуем. «Старая вилла графа Феде» тоже ведь не Адрианом была создана, и эти незабываемые масличные деревья, с их ветвистыми, в дырках, стволами, насажены были все в том же восемнадцатом веке. Она любила, конечно, деревья. И пускай эти статуи расставлены произвольно, все-таки они отражаются в прямоугольном пруду, и мягкие очертания холмов видны за ними, и внезапный, очень большой, из очень далекого далека идущий покой нас охватывает, и мы садимся на скамейку, такую старую, такую косую, что она сама могла сидеть на ней, и во время последнего посещения виллы, и даже, кажется, во время первого, и применяя к ней ее же «методы безумия», задерживая и считая дыханье, отбрасывая посторонние мысли, позволяя им пройти и погаснуть, сосредотачиваясь на одном, на одной, я все-таки, на мгновение, на долю секунды, так остро почувствовал ее живое присутствие здесь, посреди этих развалин, статуй, этих колонн и портиков, этих масличных деревьев с дырками, немого упорства их ветвистых стволов, что, показалось мне… но мгновение уже закончилось, уже пролетело.

30

Телевидение полюбило снимать ее в последние годы жизни. Вот она в Англии, на фоне построенной Адрианом защитной стены, вот она, всего чаще, на «своем» острове, в кабинете, среди книг и снимков с античных бюстов, или просто на кухне, режущая овощи. Что больше всего поражает в этих кадрах? Она очень «живая», даже иногда «оживленная», очень свободная, очень искренняя… это все слова приблизительные, а впрочем, все такие слова всегда приблизительны. В ней есть некая «человеческая приятность», вот что. Это человек не просто значительный, умнейший, ученейший и так далее, и так далее, но в ней есть некая приятность, некое очарование, очень французское, но и в то же время очень ее, очень личное. «Не бывает мудрости без учтивости и святости без человеческого тепла…». Вот эта учтивость, эта courtoisie чувствуется во всем, что она говорит, в том, как она говорит. А что, собственно, здесь удивительного? В конце концов, она ведь была французская аристократка старой школы, конечно же сохранившая полученное ей воспитание во всех пертурбациях двадцатого века. И сохранившая, и наложившая на него свой личный отпечаток, придавшая ему свое особенное звучание, свою тональность. В 1979 году большой фильм с ней и о ней снял Бернар Пиво (Bernard Pivot), знаменитый тележурналист, создатель не менее знаменитой во франкоязычном мире программы Apostrophes. Видно, что они симпатизируют друг другу. Есть некая игра обольщения в этих кадрах. Кто кого обольщает здесь, собственно? Умный и талантливый журналист должен, конечно, немного обольстить своего визави, вызвать его на откровенность, завоевать его доверие. Но чувствуется, что и он подпал под ее чары. «Настоящий обольститель — это не Алкивиад, это Сократ», говорит она где-то. Ей семьдесят шесть лет во время этого интервью. Она великолепна. Возраст, в самом деле, никакого значения не имеет.

31

«Воспоминания Адриана» заканчиваются теперь уже хрестоматийной для французской культуры фразой: «Попробуем войти в смерть с открытыми глазами». Никто не знает, конечно, удалось это ей самой или нет. Инсульт, от которого она уже не оправилась, случился с ней 8 ноября 1987, скончалась она 17 декабря. Полтора месяца провела, значит, в преддверии смерти, в прихожей небытия… Читая ее, невозможно отделаться от впечатления, что ей удалось «с открытыми глазами» прожить свою жизнь. Более или менее открытыми, разумеется; сквозь тусклое стекло, в земных пределах, смотрят все; скорее все-таки более, чем менее; и все дело, конечно, в этом «более», в этих градациях ясности, в этом стремлении к ней.

VI

Вслед за кистью Фрагменты

МЫСЛЬ И МНЕНИЕ

«У меня нет мнений, у меня есть только нервы» — красивая фраза и не более того. У меня нет мнений, но у меня бывают мысли. Эти мысли изменчивы, они движутся, перетекают одна в другую, отрицают друг друга, отрицают временами и себя же самих, спорят с собою, вновь с собой соглашаются. Эти мысли словно примеряют на себя — или к себе — разные мнения, как маски. Иногда им даже нравится в этих масках, они ходят в них подолгу, щеголяют ими, показывают их знакомым, незнакомым, просто прохожим. Но они всегда знают, что маска есть маска, что рано или поздно они ее снимут… «Я не воробей, чтобы чирикать всегда одно и то же», говорил, якобы, Лев Толстой. А между тем, записать мысль практически невозможно, записать можно лишь мнение. Поэтому все записанное — написанное — всегда предварительно. Записанное останавливает некое мгновение мысли; мысль между тем идет дальше. Окончательными бывают стихи, вообще тексты, к высказанной в них мысли не сводимые, перерастающие мысль, тем более мненье, уходящие в другую сторону, уводящие в иное пространство.

* * *

Гете говорил, что разорение крестьянского двора — это трагедия, а гибель Отечества — пустая фраза. А вот теперь сидишь на какой-нибудь, например, конференции и слушаешь разглагольствования разных умников о какой-то там гибели западной цивилизации. А что мне эта западная цивилизация? Смерть автора? Смерть литературы? Как не стыдно рассуждать о такой чепухе. Вот смерть М., с его глазами, с его улыбкой… Да потому и стыдно рассуждать о такой чепухе, что М., всегда, умирает. С его улыбкой, с его глазами.

МЫСЛИ В МУЗЕЕ

Ничего прекраснее ранних нидерландцев, ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена. Ван Эйк и Рогир кажутся мне абсолютной, с тех пор никем не достигнутой, недостижимой, самой сияющей, самой снежной вершиной… Откуда следует, что вершина — в начале, что взлет происходит не, как мы обычно думаем, в середине пути, но сразу после первых, робких, шатающихся шагов. Мы заворожены органическими метафорами. Нам кажется, что созревание происходит медленно, расцвет равняется зрелости. В жизни отдельного человека это, может быть, и так, но не в жизни «культуры» или, скажем, определенной «культурной традиции». Здесь расцвет наступает гораздо ближе к началу, к исходной точке, в юности, в полудетстве. Когда мне было восемнадцать лет, говорил Гете своему Эккерману, Германии тоже было восемнадцать. И в самом деле, что там до Гете? Ну, Клопшток, ну, Лессинг… А сколько лет было России при Пушкине? Даже и восемнадцати не было. «Паж или пятнадцатый год…» И какие итальянские поэты до Данте? Где, у какого де Санктиса искать их забытые имена? И значит — что же? Значит — расцвет очень рано, почти у начала, сразу после начала, и затем долгий, нескончаемый, по видимости — бесконечный упадок, в котором тоже могут быть свои маленькие, свои — упадочные расцветы, но который того первого, первоначального расцвета не достигнет уже никогда. И вот стоишь в музее перед Рогиром, перед ван Эйком, понимая, что самое главное утрачено, едва появившись, что лучшее потеряно давным-давно, безвозвратно.

«ЧЕРНЫЙ СИЛУЭТ»

Говорить хочется только о любимых стихах. Все прочее — совершенно, в общем, неинтересно. Вот «Черный силуэт» Анненского, на мой взгляд и вкус — один из его шедевров. Перечитаем его для начала.

Пока в тоске растущего испуга Томиться нам, живя, еще дано, Но уж сердцам обманывать друг друга И лгать себе, хладея, суждено; Пока прильнув сквозь мерзлое окно, Нас сторожит ночами тень недуга, И лишь концы мучительного круга, Не сведены в последнее звено, — Хочу ль понять, тоскою пожираем, Тот мир, тот миг с его миражным раем… Уж мига нет — лишь мертвый брезжит свет… А сад заглох… и дверь туда забита… И снег идет… и черный силуэт Захолодел на зеркале гранита.

Самое поразительное здесь, конечно, терцеты, катрены как бы лишь подготовка к ним, но без этой подготовки и терцеты не были бы самими собою. Логически стихотворение отчетливо распадается на две части, катрены и терцеты отделены друг от друга ясной разделительной линией — линией тире, между прочим, тоже. Это тире после «звено» — одно из самых глубоких тире, мне известных, здесь раскрывается смысловая и экзистенциальная бездна, через которую стихотворение перелетает с необычайной смелостью и скоростью. Есть, правда, еще одно тире — после слова «нет» в одиннадцатой строке — тире не менее глубокое и решительное, но о нем чуть позже. Итак — «пока»: пока жизнь длится, жизнь, описываемая как мука, «мучительный круг», как растущий испуг и «тоска испуга», как обман и самообман, страх болезни, страх смерти… но все же — «пока»: пока все это еще длится и тянется, я, говорит «субъект стихотворения», хочу понять. Я не всегда хочу понять, но я иногда хочу этого, бывает, что хочу. «Хочу ль…», говорит он. То есть ставится как бы второе условие. Первое — это «пока»: пока жизнь, то есть мученье, длится; второе — если: если я, что со мной бывает, хочу. «Хочу ль понять…» Что я хочу понять? «Хочу ль понять, тоскою пожираем, / Тот мир, тот миг с его миражным раем…» «Тоскою пожираем» — самое, на мой взгляд, слабое место всего стихотворения, единственное клише в нем. Это «пожираем» потребовалось, кажется, для рифмы с «раем». Да и тоска была уже в первой строке — и там она была не просто так себе тоскою, но была тоской «растущего испуга» — оборот неожиданный и сильный, после которого тоска просто кажется блеклой, случайной. Но все же, еще раз — что я хочу понять? «Тот мир, тот миг с его миражным раем…» Почему — тот? Казалось бы — этот? Этот мир, вот этот миг, вот сейчас? Но его, мига, а вместе с ним, значит, и мира, всегда «уж нет» — «уж мига нет» —, он всегда улетает, всегда неуловим, всегда уже, значит, не «этот», всегда уже «тот». «Хочу ль понять…» Понять — поймать. Хочу ль поймать… но его не поймаешь. «Остановись, мгновенье…» Не остановится. А еще слышится мне здесь тютчевское «вот тот мир, где жили мы с тобою». Для нее, ушедшей возлюбленной, к которой обращается Тютчев, «этот» мир уже, разумеется, «тот», тот мир, где мы — жили, где уже не живем, где я, один, бреду, вот сейчас, вдоль большой дороги, в тихом свете гаснущего дня… Так и Анненский смотрит уже оттуда, не из запредельного «оттуда», но из «оттуда» ближайшего будущего, из мгновения, следующего за всякий раз уже промелькнувшим, неуловимым, недостижимым мгновением, из еще живого времени в уже мертвое время, в уже совсем мертвое время из времени, которое у него на глазах умирает, вот сейчас умирает, всегда умирает.

«Тот мир, тот миг с его миражным раем…» Почему — раем? Потому что вот этот миг и есть, разумеется, рай, вот это «настоящее мгновение времени», это «здесь и сейчас» и есть рай, было бы раем, если бы — длилось, не улетало, не умирало, если бы — было. А его нет, его всегда «уж нет». Жизнь была бы раем, если бы в самом деле — была. Но ее нет, есть лишь исчезновение, утекание времени, «тоска растущего испуга» да «мучительный круг» бытия. Поэтому и рай — миражный, не настоящий. Не настоящий рай настоящего… До слова «раем», до первого многоточия, длится, прошу заметить, одно предложение, растянутое на десять строчек. Фактически — логически — и одиннадцатая строка — «Уж мига нет — лишь мертвый брезжит свет…» — еще к нему относится. Два вышеупомянутых условия в этой одиннадцатой строке выполнены, их результат высказан. Пока мученье длится и если я хочу понять, то вот что получается — мига нет, а мертвый свет брезжит. В книгу, говорит Поль Валери, нужно заглядывать через плечо автора. Это длинное сложно-подчиненное предложение, эта развернутая логическая конструкция — как она создавалась? неужели с начала, с тоски растущего испуга, чтобы затем, проделав такой долгий и трудный путь, поставив столько условий, прийти к своему беспощадному выводу? Или первым пришел сам вывод? миг? мертвый свет? Или первой вообще пришла концовка, с силуэтом и садом? Мы этого никогда, наверное, не узнаем. Но оценим работу ума, необходимую для написания такого текста, оценим это твердое, уверенное в себе, рациональное начало, не отрицающее поэзии, как думают пошляки, но ее создающее, этот логический скелет, этот костяк силлогизма… «Уж мига нет — лишь мертвый брезжит свет…» Вот это второе тире, за которым, как за пропастью, начинается нечто уж и вовсе необыкновенное — начинается, в сущности, описание утраченного рая, погибшего рая, мертвого рая. Свет потому и мертвый… Кто еще, кроме Анненского, способен на такой эпитет? И эта рифма внутри строки: «нет — свет»… Мига уже нет, лишь свет чуть «брезжит»… не тот свет, что дарует жизнь всему, что ни есть на земле, всем плодам ее и цветам, и не Тот, что во тьме светит, «и тьма не объяла его»… но мертвый свет, но противоположность всякому свету, но «тот свет», отрицание света. Потому и сад, конечно, «заглох». А сад ведь всегда — рай, Эдем, райские кущи. Всякий сад есть сад райский. «А сад заглох… и дверь туда забита…» Ладно бы только дверь была забита, а за ней, за этой забитой дверью, оставался, в целости и сохранности, прежний рай, живой сад, прохлада, солнце, волшебные тени. Кто из нас не верит, что есть где-то «дверь в стене», которую однажды найдем мы, и войдем в нее, и все, кого мы любили, пойдут нам по чистой росе навстречу… Сад, говорит Анненский, «заглох», сад мертвый, и свет в нем мертвый, снежный, зимний, холодный. Даже сам «черный силуэт» — «захолодел» на своем гранитном пьедестале, на этом «зеркале», ничего, наверное, кроме пустого неба, не отражающем. Что это за «черный силуэт»? Бронзовая статуя в (Царскосельском) парке? Возможно, даже скорее всего. Но что бы ни было, этот «черный силуэт», не случайно вынесенный в заглавие, кажется то ли стражем, не допускающим нас в утраченный рай, черным ангелом, охраняющим вход в него («черные ангелы» у Ахматовой не отсюда ли?), то ли чем-то — кем-то — еще страшнейшим: не губителем ли этого рая, не властителем ли этого погубленного, мертвого, бывшего рая, уже, значит, не рая, уже обратного раю? В его черноте есть, конечно, что-то демоническое, «демонское», говоря языком эпохи… И эти «з», эти «р» в последней строчке звучат с той окончательностью, какая дается, наверное, лишь очень большому отчаянию и, наверняка, лишь самым совершенным стихам. Каковые, разумеется, о каком бы отчаянии ни говорили, отчаяние это, внутри себя же, в своих «з» и «р», в своих незабываемых многоточиях, перемалывают, перерабатывают, покуда длятся — преодолевают. А длятся они долго, так долго, как никакому мигу, с его миражным раем, продлиться, конечно же, не дано.