В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

и что он собрал на первых порах больше зрителей, чем

великий фильм С. Эйзенштейна. Может быть, это было и

так, хотя проблемы взаимоотношений кино и зрителей в

20-е годы далеко не изучены. Но никто не может отрицать

того обстоятельства, что уже через несколько месяцев после

выхода и «Потемкин», и «Мать», и «Потомок Чингис-ха-

на» лидировали в кино. Может быть, сперва зрителей

увлекало политическое содержание картины, созвучное

настроению масс: богатства форм в этих многослойных

явлениях кино массовый зритель в ту пору не оценивал в полной

мере. Но прошло менее десяти лет, и «Чапаев» восприни-

1 Пудовкин В. Избр. статьи. М., 1955, с. 282.

236

мался миллионами уже полностью — во всей полифонии

его содержания, формы, кинематографического языка,

который был синтезом поисков кинематографа 20-х годов,

открытий Эйзенштейна и Пудовкина. И романная трилогия

о Максиме, и патетика «Мы из Кронштадта», и

психологизм «Учителя», «Комсомольска», «Последней ночи»,

«Депутата Балтики», и образцовые экранизации классики, и

исторические ленты, и Кинолениниана входили в духовный

мир всего общества целиком, полностью.

На рубеже 50—60-х годов такие новаторские не только

по содержанию, но и по языку, образной системе ленты,

как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба

человека», «Иваново детство», «Дом, в котором я живу»,

«Чужие дети», «Сережа», были приняты миллионами зрителей

безоговорочно. Значит, и здесь кинематограф вел свою

аудиторию, формировал ее.

Он ведет ее и сегодня.

Нам скажут: а эксперимент, а новации в языке, в

стиле?

Вспомним, что лучшие фильмы Феллини, Антониони,

Бергмана в момент своего появления на экранах

удивляли, их язык казался непривычным, сложным. Но проходило

время, и идеи, которые хотели донести эти художники,

доходили до миллионов зрителей. Они шли смотреть именно

их фильмы, а не продукцию, заведомо ориентированную на

потребление. Открытия, сделанные этими режиссерами,

обогатили язык кино, создав новую коммуникацию.

Да, кинематограф способен и здесь вести за собой

зрителя, если, разумеется, эксперимент не насилует и не

разрушает природы искусства экрана.

Массовость и народность — неотъемлемые черты всех

лучших произведений мирового кинематографа.

«Первая и главная особенность кинематографа — это

его массовость... — говорил Михаил Ромм. — Народный

характер нашего искусства накладывает отпечаток на все его

стороны»1.

Однако, как мы уже сказали, проблема массовости и

народности применительно к кинематографу в достаточной

степени многосложна — прежде всего в силу самой

природы экранного искусства. В киноведческой литературе

довольно широко распространена концепция, согласно

которой в современном кинематографе существуют и

противостоят друг другу два основных и обособленных потока.

Один из них представлен типично буржуазным коммерчес-

1 Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 106.

237

ким кино, второй — некоммерческим и будто бы уже в

силу этого прогрессивным (правда, с некоторыми

отклонениями «вправо* или «влево»). Такое разграничение

кинематографических явлений верно лишь в том смысле, что

кино в капиталистических странах является предметом

купли-продажи, крупным бизнесом, и те, кто оплакивают

создание фильмов, стремятся использовать их действенную

силу в своих классовых целях. Поэтому остается только

сожалеть по поводу того, что отголоски такого рода

методологии проникают и в наше киноведение: кинематограф

капиталистических стран подчас разделяется на

киноискусство массовое, коммерческое и поэтому, мол, априори

реакционное и искусство некоммерческое и якобы уже по этой

причине прогрессивное и антибуржуазное. Сторонников

такой классификации, видимо, не смущает, что она

находится в противоречии с реальной практикой.

Как, спрашивается, при таком делении поступить сЧап-

лином, фильмы которого были и рассчитанными на

массовую аудиторию и коммерческими с точки зрения

доходности каждого отдельно взятого фильма?

Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, итальянский

неореализм — разве это элитарное искусство? Или, может

быть, творчество этих художников не заслуживает

серьезного изучения? Непросто обстоит и с такими сложными

явлениями кино, как Феллини, Антониони, Висконти,

Бергман, Бунюэль,— ведь их фильмы тоже функционируют в

системе массового коммерческого проката.

Да, по существу, все американское кино, и

прогрессивные и реакционные его явления, находится в системе

массового потребления — элитарного подразделения

американское кино почти не знало и не знает. Исключение

составляет нью-йоркское «подпольное кино» — фильмы

леворадикальной ориентации, в которых есть определенный

критический потенциал. Но в целом это авангардистские ленты,

адресованные сравнительно узкой, сугубо интеллигентской

аудитории.

Важно видеть, что в тех случаях, когда буржуазные,

ревизионистские или леворадикальные теоретики кино

критикуют всякое искусство, рассчитанное на массовое

восприятие, эта критика ведется с позиций элитарности.

Ставя под сомнение плодотворность принципов реализма и

народности в киноискусстве, такого рода теоретики

выключили из поля своего зрения, по существу, все

киноискусство, рассчитанное на широкое зрительское восприятие,—

весь, например, звуковой период советского кино, тот