В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

период, когда в своей законченной форме проявился феномен

238

многонационального искусства социалистического

реализма. И не только советское кино, но и американский

критический реализм 30-х годов, связанный с творчеством

крупных американских писателей-гуманистов и реалистов,

итальянский неореализм, наиболее последовательное

антибуржуазное течение в зарубежном кино послевоенного

периода, и многие другие явления критического реализма в

кино оказались за пределами внимания так называемой

«серьезной» критики за рубежом именно в силу своего

демократизма и доступности широкому зрительскому

восприятию.

Нельзя преуменьшать тлетворного влияния на массы

буржуазной «массовой культуры», этой в полном смысле

слова «псевдокультуры» в ее установившихся формах,

распространяемых сегодня мощными техническими

средствами. Но надо вместе с тем видеть изменения стратегии тех,

кто определяет сегодня идеологическую сущность

экранного искусства на Западе. Поощряя включение в продукцию,

создаваемую киномонополиями, некоторых модернистских

элементов, по обманчивой видимости сообщающих ей

смысловую многозначительность, киномонополии связывают с

такого рода фильмами (и не без оснований) надежды на

улучшение коммерческой конъюнктуры.

Границы между кинематографом «коммерческим» и

«некоммерческим», «кассовым» и «серьезным»,

«развлекательным» и «экспериментальным» все более и более

размываются. В стилистику развлекательных фильмов

включаются сегодня «рваный» монтаж, необычные ракурсы,

съемки (в том числе «скрытой камерой»), длительные

психологические паузы и другие приемы из арсеналов

модернистского кино. Вместе с этими приемами в фильмы,

рассчитанные на массовую аудиторию, активно проникают

настроения и идеи, навеянные философией фрейдизма,

неофрейдизма, «левого» фрейдизма и т. п. Так буржуазная

кинопродукция приобретает видимость проблемного

искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности»,

прикрывается пестрыми нарядами — от религии до

порнографии, от гошистских лозунгов до ученых трудов

философов. Вместе с тем освоение модернистской стилистики в

производстве такой продукции открывает возможности для

изощренной буржуазно-идеологической обработки

массового сознания, особенно интеллигенции и молодежи. Сам по

себе этот феномен используется для обоснования идеи о

«демократизме» модернистского искусства, о

«преодолении» в капиталистическом обществе культурного

неравенства и в конечном итоге о якобы изменении самой струк-

239

туры буржуазного общества, которое-де становится более

демократичным, терпимым к инакомыслящим, стирает

социальное неравенство.

«Сегодня мы должны до конца осознать,— пишет

болгарский кинокритик Эмил Петров,— сколь пагубным

является противопоставление таких категорий искусства, как

художественность и популярность, проблемность и

популярность, серьезность и массовость. Такое разграничение

вело бы к признанию, что уделом популярного, массового

произведения искусства якобы неизбежно становится...

серость, отсутствие глубоких мыслей, вялость

художественных решений»1. Массовость распространения

киноискусства в соединении с демократизмом его содержания и

реализмом формы является основой подлинной народности

прогрессивных течений и направлений кинематографа.

С особой силой и яркостью эти характеристики

воплотились в советском киноискусстве и стали его

отличительными особенностями от первых его дней и до

современности. С глубокой проницательностью писал об этом Всеволод

Пудовкин: «Советское кино родилось как массовое

искусство. С первых шагов развития оно отличалось

непосредственной связью с народом... До советских фильмов народ

не находил своего отражения на экране. К народу, к

широким массам трудящихся дореволюционные мастера

киноискусства относились как к черни. Народ показывался

в кино как безликая масса, серая, невыразительная толпа,

не имеющая своего духовного облика... Советские фильмы,

отразившие романтику великих революционных событий,

впервые показали действенную, революционную массу.

Народ вошел в фильм как главный художественный образ»2.

Именно в «Броненосце «Потемкин» Сергея

Эйзенштейна подлинным героем стал образ революционного народа.

«Мать» Всеволода Пудовкина раскрыла проблему героя

на уровне типического индивидуализированного образа,

неразрывными узами соединенного с народной жизнью.

Советское киноискусство пронесло и творчески развило

традиции, заложенные этими прекрасными образцами

подлинной народности искусства. Эпическая традиция советского

кинематографа создала коллективный образ народа.

Одновременно советские мастера кино создали образ

положительного героя, воплощающего в себе лучшие черты

народного характера. «Синтезом» этих направлений назвал

«Чапаева» — великий фильм 30-х годов — Сергей Эйзенштейн.

1 Экран мира социализма. — сИскусство кино», 1977, № 11, с. 134.

2 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1975, с. 370—371.

240

Народность искусства может и должна быть одним из

важнейших критериев явлений кинематографа, в том числе

западного.

«...Кино — искусство демократическое, искусство масс,

и через него можно было скорее донести до народа

правду, призыв к национальному возрождению»1,— писал

итальянский сценарист Серджо Амидеи.