В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

существует его воздействия на читателей, слушателей». И далее:

«В каждом крупном творческом произведении мы видим

рельефно выступающую внутреннюю художественную

логику, логику образов, отражающих развитие самой жизни.

При всей сложности эмоциональной структуры

произведения, многообразия тональностей, воплощенных в них в

подлинных художественных творениях, мы видим также свою

внутреннюю эмоциональность и устремленность. Все это,

на мой взгляд, обусловливает определенный характер

восприятия произведения, его известную обязательность.

Трагедию мы воспринимаем иначе, чем водевиль, и это

заключено в самой трагедии. И в этом смысле восприятие

трагедии носит обязательный характер. Сатирический роман или

повесть воздействуют совсем иначе, чем лирическое

стихотворение. И это также свойство самого произведения,

которое определяет характер его восприятия. Иное дело, что

245

художественное произведение многозначно. Но оно

многозначно в известных пределах, в определенных творческих

параметрах»1.

Это относится, на мой взгляд, и к кино — в еще

большей степени, чем к литературе.

Изучение запросов массового советского зрителя

показывает, что не эскейпизм, не стремление убежать от тягот

действительности, не потребность в бездумном развлечении

определяют отношение советского зрителя к

кинематографу. Многолетняя практика показала, что с помощью

фильма советский зритель сознательно стремится глубже

вникнуть в сложные явления жизни, найти ответы на

волнующие его вопросы, получить эстетическое наслаждение.

С полным правом можно говорить о том, что наряду с

феноменом советского киноискусства в нашей стране

сформировался также феномен нового, советского зрителя.

Социологические исследования, проведенные за

последние годы, показывают стойкий интерес зрителей к фильмам

о современности, рассматривающим серьезные социальные

и нравственные проблемы, и к фильмам о Великой

Отечественной войне. Почти 70 процентов опрошенных в

областях Нечерноземной зоны РСФСР, на Украине, в

Белоруссии высказались именно так. Может показаться

парадоксальным, что здесь проявлено предпочтение такого рода

картинам даже перед фильмами приключенческими,

комедийными, научно-фантастическими. Но и в этом одна из

традиций нашего кинематографа, который сформировал

зрительскую аудиторию — серьезную, умную,

взыскательную. Разумеется, при этом не следует умалять роль

приключенческой ленты, комедии или музыкального фильма.

Комедия, к примеру, имеет в советском кино славные

традиции, и сегодня эти традиции развиваются плодотворно,

чего, впрочем, нельзя сказать о музыкальном фильме. Но

дело в том, что советский кинематограф сформировал

зрительскую аудиторию и сумел на протяжении десятилетий

вести ее за собой. Важно не утратить этой завоеванной

позиции, этого рубежа.

«Огромна тяга советских людей к искусству. Известно,

как непросто порой попасть на хороший спектакль, купить

интересную книгу, посетить выставку,— отмечалось в

Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии.— Но это

уважение, эта любовь к искусству предполагают и

великую ответственность художника перед своим народом.

Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, ут-

1 Художественная культура и личность. София, 1980, с. 49—50.

246

всрждать правду жизни, наши гуманистические идеалы,

быть активным участником коммунистического

строительства — это и есть подлинная народность, подлинная

партийность искусства»1.

Стоит отметить еще один немаловажный факт.

Буржуазное киноведение, часто замалчивая опыт

социалистического кино, все же не может отрицать его огромной

эстетической ценности. В частности, оно старается по-своему

интерпретировать великое наследие классиков советского

кино, доказать, что оно по своей сути элитарно. Так, к

примеру, приверженцы структурализма в области

киноведения, в частности французский ученый Ролан Барт,

пытаются доказать, что без основ структуралистского метода

нельзя постичь смысла творчества Сергея Эйзенштейна и

других корифеев революционного советского

кинематографа. Эти взгляды в корне противоречат высказываниям

самого Эйзенштейна о задачах своего творчества: «Наш

народ и наше время диктуют нам то, что мы снимаем. Народ

и время определяют то, как мы смотрим на явления»2.

Утверждая право художника на творческий эксперимент,

Эйзенштейн и здесь не забывает о зрителе, о его связи с

художником.

Творцы революционного искусства, новаторского по

форме и содержанию, помня ленинскую концепцию

культурной революции, ленинское учение о движении искусства

к народу и народа к искусству, дорожили вниманием и

поддержкой миллионов зрителей. Они всегда чувствовали свою

связь с народом и стремились служить народу. Эта

традиция и сегодня является главной традицией искусства

социалистического реализма.

Массовость, народность социалистического

киноискусства на всех этапах его развития была той качественной

особенностью, которая позволила лучшим произведениям

экрана формировать сознание поколений людей. Сказанное

еще раз подтверждает необходимость дальнейшей

глубокой теоретической разработки проблемы народности

искусства, равно как и проблемы восприятия, влияния

искусства на массы. Это имеет принципиальное значение и