Вальтер Беньямин. Критическая жизнь
Шрифт:
Лишь 24 июня Беньямин получил возможность сообщить, что работа над Бодлером продвигается; он отправил Хоркхаймеру резюме нового эссе, составленное на основе заметок, которыми Беньямин руководствовался при выступлении в Понтиньи. Он писал, что избрал для доклада о Бодлере очень сжатый, едва ли не «стенографический» стиль и с его помощью сумел «на мгновение гальванизировать даже сломленного Дежардена» (GB, 6:303). Это резюме позволяет нам получить представление о статье, которая должна была стать итогом работы Беньямина. Из ряда замечаний, сделанных им в тот период, становится ясно, что он видел в новом эссе о Бодлере что-то вроде пропуска для возвращения в Институт социальных исследований. Он спешил заверить своих коллег и друзей в Нью-Йорке, что новая редакция эссе в большей степени опирается на его ранее изданные работы, в частности на эссе о технически воспроизводимом произведении искусства и о рассказчике, чем на «Париж времен Второй империи у Бодлера». Подчеркивая только эту преемственность между новым вариантом и своими «приемлемыми» трудами, включая исследование о пассажах, Беньямин решительно писал Гретель Адорно: «…никогда доселе я не был столь уверен в том пункте, к которому сходятся все мои размышления, даже при взгляде с самых разных точек зрения (и сейчас мне кажется, что это было им свойственно всегда)» (BG, 262). На этом позднем этапе игры он не мог рисковать, сообщая Гретель все, что он на самом деле думает об этом заказе.
В конце июня Беньямин заперся на улице Домбаль, забросив не только встречи с друзьями, но и всю переписку. Его решимость подкреплялась телеграммой Хоркхаймера от 11 июля, в которой тот обещал выделить ему до 50 страниц в следующем номере Zeitschrift, если Беньямин сможет
В работе «О некоторых мотивах у Бодлера» поднимаются многие проблемы – и решения, – присутствующие в «Париже времен Второй империи у Бодлера», хотя и в ином контексте [457] . Если предыдущий текст был в целом посвящен месту Бодлера в его эпохе, то в новом эссе Беньямин анализирует творчество Бодлера с точки зрения его восприятия в XX в. «Если условия для восприятия лирической поэзии стали менее благоприятными, то напрашивается объяснение этому, состоящее в том, что контакт лирической поэзии с жизненным опытом читателя стал происходить лишь в исключительных случаях. Такое действительно могло произойти, ибо изменилась сама структура жизненного опыта читателя». Далее Беньямин размышляет о природе этого изменения; он проводит различие, прибегая к формулировке, в наше время получившей широкое распространение, между опытом и отдельными переживаниями. Опыт понимается Беньямином как корпус накопленных знаний, как прошедшая проверку временем мудрость, которая не только откладывается в человеческой памяти, но и передается от поколения к поколению; эта идея впервые играла заметную роль в «Рассказчике» с его довольно ностальгическим представлением о живой традиции, которой руководствовалось докапиталистическое ремесленное сообщество, и «наставлениях», передававшихся посредством устных историй. Вместе с тем отдельные переживания фигурируют в эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» в виде непосредственного опыта, связанного с потрясениями, испытываемыми индивидуумами среди городских масс; отдельные переживания, отнюдь не отличающиеся ни запоминаемостью, ни передаваемостью, обычно парируются сознанием таким образом, что они оставляют следы в бессознательном. Впрочем, особый интерес для Беньямина представляли случаи, когда этот защитный механизм не срабатывает или действует с запозданием, то есть когда потрясение не парируется сознанием, а проникает в него и деформирует его. Подобные неотраженные удары, как полагает Беньямин, и служат основой характерных образов в поэзии Бодлера.
457
Эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» см.: SW, 4:313–355; Озарения, 168–210.
В средних разделах эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» речь заходит о той социальной форме, в рамках которой горожанин наиболее часто испытывает переживания-потрясения: о толпе. Беньямин развивает здесь начатый в предыдущем варианте эссе анализ стихотворения «Прохожей» и дополняет его блестящим прочтением, противопоставляющим стихийному социальному реализму Бодлера «деформирующую фантазию» рассказа По «Человек толпы» (перевод которого выполнил Бодлер). Опираясь на теорию отчуждения, развитую в эссе о произведении искусства, Беньямин утверждает, что изоляция индивидуума – бегство буржуазии от городских масс в домашний уют и комфорт – «приближает тех, кто им пользуется, к механизму». Хаос, царящий на улицах с их потоками машин и толкотней пешеходов, обуздывается техническими методами, с помощью таких простых устройств, как светофоры. Техника представляет собой не только протез, расширяющий возможности человеческого чувственного восприятия и допускающий создание всевозможных сложных приспособлений, но и подлинную школу органов чувств, позволяющую им функционировать в мире «уличного транспорта» [458] .
458
«Мы живем в эпоху социализма, женского движения, уличного транспорта и индивидуализма» (EW, 26 [1911]).
Беньямин приписывает поэзии Бодлера парадоксальное свойство. Ее образный ряд основывается на творческом подчинении Бодлера различным потрясениям современной жизни – такое отношение к ним одновременно наполнено и сплином, и героизмом. Как свидетельствует название первой книги «Цветов зла» («Сплин и идеал»), присущая стихосложению энергия сплина с ее приливами и отливами вступает в противоречие с движущим ее идеалом – ее намерением запечатлеть в языке «дни воспоминаний», которые «не отмечены какими-либо событиями». Этот основополагающий конфликт служит источником трезвой жизнерадостности, воодушевляющей весь стихотворный цикл. Неугасимая восприимчивость Бодлера – к «современной красоте» с ее диссонансами и асимметрией, к отзвукам древности в новом, к аллегорической прозрачности всего сущего – воплощается, по мнению Беньямина, в двух сонетах: «Соответствия» и «Предсуществование». Героизм поэта проявляется и в этой попытке изобразить переживание, которое бы стремилось «утвердиться бескризисно». Слова Беньямина об изобильной жизни – он цитирует бодлеровское luxe, calme et volupte – вовсе не являются вопреки утверждениям некоторых читателей наследием донкихотской ностальгии; скорее в значительной степени это repoussoir – проекционное устройство, позволяющее Бодлеру, а вместе с ним и Беньямину «в полной мере оценить, что, собственно, означает та катастрофа, свидетелем которой он стал как современник».
Для того чтобы до читателя дошла вся взрывная сила бодлеровской modernite, ностальгический аспект, присущий беньяминовской трактовке, нужно брать в скобки. Вместо этого необходимо обратиться к принципу диалектического приближения при удалении. В последних разделах эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин предполагает, что статус Бодлера как репрезентативного поэта высокой капиталистической современности отражает в себе эту тенденцию, свойственную его творчеству, – брать на себя уничтожение «ауратического» искусства. Понятие «аура» (буквально означающее порыв ветра или дыхание) впервые появляется у Беньямина, делающего на нем особый теоретический акцент, в эссе 1929 г. «Краткая история фотографии», но самое четкое определение «ауры» – этот термин не получает полноценного концептуального раскрытия ни в одной из его работ – содержится в его эссе о произведении искусства. Придерживаясь плана предполагаемой книги о Бодлере, в первую очередь ее третьей части «Товар как поэтический объект», Беньямин приписывает Бодлеру радикальные представления об ауре как феномене дистанцирования с его до парадоксальности осведомленным взглядом (regards familiers). Однако лирическая поэзия Бодлера велика не только из-за этих представлений, но и потому, что ее сопровождает «постепенный распад ауры». Если ауратическое искусство в его классической завершенности словно бы отвечает взглядом на наш взгляд, то искусство, отмеченное утратой ауры, лишено цельности и скрытно, а его взгляд рассеивается в пространстве или взрывается [459] . Такое искусство возникает в технически обусловленных социальных ситуациях, когда люди, находящиеся в общественных пространствах, утрачивают привычку отвечать взглядом на чужой взгляд. «До появления в XIX в. омнибусов, железных дорог, трамваев люди были не в состоянии простаивать долгие минуты или даже часы, вынужденные разглядывать друг друга и не произнося при этом ни слова». Такой пассажир и такой поэт, как правило, «отсылает мечтательную отрешенность вдаль». Поэзия Бодлера, динамически вписывающая в жизнь современного города со свойственными ей высокими темпами «фигуру шока», прорывается сквозь жестокое и соблазнительное «волшебство дали», с которым она, однако, превосходно знакома; она подобна зрителю, подошедшему «слишком близко к декорации» и тем самым разрушающему иллюзии – не в последнюю очередь и иллюзии, основывающиеся
на ауратических явлениях, а при их посредстве и на традиционных системах власти.459
См. раздел XI в эссе «О некоторых мотивах у Бодлера», где Беньямин в связи с этой идеей цитирует высказывания Новалиса («Способность восприятия – это внимательность»), Валери («Вещи, которые [во сне] вижу я, видят меня так же, как я вижу их») и (в примечании) Карла Крауса («Чем ближе созерцается слово, тем дальше его ответный взгляд»). См.: SW, 4:338–339, 354n77; Озарения, 204–205. О возможном влиянии, оказанном на беньяминовскую концепцию «ауры» книгой Леона Доде 1928 г. La melancholia (Доде называет Бодлера «поэтом ауры», а фотографию и кино – «переносчиками ауры»), см.: Agamben, Stanzas, 44–45; Агамбен «Станцы», 143.
В конце 1863 г. Бодлер издал эссе «Поэт современной жизни», вышедшее тремя частями в газете Le Figaro. Читатель, встретившийся с беньяминовской трактовкой Бодлера, увидит, что Беньямин, называя его типичным современным поэтом, не столько открывает своей аудитории нового Бодлера, сколько привлекает внимание к забытым или неверно понятым аспектам его творчества. Когда Бодлер пишет: «Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону», мы различаем лицо того поэта, о котором говорит Беньямин, разрывающееся между сплином и идеалом. Сквозь эссе «Поэт современной жизни» по сути красной нитью проходят темы, впоследствии занимавшие ключевое место в работах Беньямина о Бодлере: фундаментальный сдвиг в мировоззрении от постоянства и целостности к мимолетности и фрагментированности; рост влияния моды во всех областях культуры; униженное состояние современного художника и нисхождение «гения» в состояние «выздоровления»; усиление роли таких на первый взгляд маргинальных, «калейдоскопических» фигур, как денди и фланер; потенциально плодотворное отчуждение индивидуума среди городских масс, где «наблюдатель – это принц, повсюду сохраняющий инкогнито», и даже злокозненная распространенность фантасмагорий. По сути, ключевая тема эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» – возникновение поэтических образов из шока – четко сформулирована в «Поэте современной жизни»: «…я утверждаю, что вдохновение связано с приливом крови [la congestion] и что всякая мысль сопровождается более или менее сильным нервным разрядом, который пронизывает весь мозг» [460] .
460
Бодлер, „Поэт современной жизни“. См. в: Бодлер, Об искусстве, 287–291.
Глава 11
Ангел истории: Париж, Невер, Марсель и Портбоу. 1939–1940
Завершив работу над эссе «О некоторых мотивах у Бодлера», Беньямин не успел даже перевести дыхание. 23 августа 1939 г. был подписан пакт между Гитлером и Сталиным, а 1 сентября германская армия вторглась в Польшу. Беньямин, не тратя времени, покинул Париж: в начале сентября он бежал в местечко Шоконен рядом с городком Мо к востоку от Парижа, где поселился у жены переводчика Мориса Бетца. Там в качестве гостьи уже жила Хелен Хессель, добившаяся приглашения для своего друга. Больше всего Беньямин боялся призыва, распространявшегося на всех, кому было меньше 52 лет. С учетом серьезности ситуации и полной неясности в отношении ближайшего будущего Беньямин писал из Шоконена Хоркхаймеру, обратившись к нему со смиренной просьбой в течение ближайших двух месяцев дополнительно высылать 15–20 долларов.
В итоге оказалось, что вовсе не о призыве ему следовало беспокоиться. Несмотря на ощущение неизбежности войны, французские власти явно не подумали о тысячах немецких и австрийских изгнанников, находившихся в пределах страны, а вторжение в Польшу не оставило времени на то, чтобы выяснять политические симпатии изгнанников. 3 сентября по всему региону были развешаны афиши, в которых всем немецким и австрийским гражданам предписывалось явиться с одеялом на олимпийский стадион Yves-du-Manoir в Коломбе, северо-западном пригороде Парижа. 9 сентября или несколькими днями позже Беньямин был интернирован вместе с тысячами других немцев и австрийцев призывного возраста. Яркое и красноречивое, хотя и вынужденно фрагментарное, описание двухмесячного пребывания Беньямина в заключении оставил такой же, как он, интернированный – поэт и критик Ганс Заль. В этом ретроспективном рассказе Беньямин предстает как само воплощение высоколобой непрактичности. «Пытаясь разобраться в происходящем при помощи разума и своих историко-политических познаний, он лишь еще больше отдалялся от реальности». На тональность слов Заля, несомненно, повлиял его антикоммунизм – начиная с середины 1930-х гг. он постепенно отходил от леворадикальных кругов, – и все же образ Беньямина как человека, обманутого собственным проницательным интеллектом в его попытках справиться с трудной практической ситуацией, согласуется с тем, что мы знаем о его жизни в изгнании [461] . Впрочем, Заль упирает вовсе не на непрактичность Беньямина. Он неоднократно описывает его как человека, настолько погруженного в себя, что окружающие начинают видеть в нем кого-то вроде провидца. И это тоже не противоречит общему ощущению, которое оставлял у людей этот человек, скрывающий глубины своей души за непроницаемым фасадом неизменной учтивости.
461
См.: Sahl, “Walter Benjamin in the Internment Camp”, 348.
Стадион Коломб, как его называли интернированные, со своими лишь частично крытыми трибунами давал убежище от стихий лишь небольшой части задержанных. Их постоянно кормили бутербродами с дешевым паштетом из печенки и заставляли самих сооружать себе импровизированные уборные. Заль пишет, что условия пребывания в этом месте были тяжелыми даже для молодых и здоровых; что же касается 47-летнего Беньямина, который был одним из самых пожилых из числа интернированных и здоровье которого уже и без того ухудшалось, то для него они просто могли оказаться смертельными. Спасением жизни он, несомненно, был обязан молодому человеку Максу Арону, пришедшему ему на помощь. «В первый же вечер, – позже вспоминал Арон, – я заметил немолодого человека, тихо и неподвижно сидевшего на одной из скамей. Ему в самом деле не было еще и пятидесяти?.. Лишь на следующее утро, увидев, что он по-прежнему сидит (как мне показалось) на том же самом месте, я начал беспокоиться. И в его молчании, и в его позе ощущалось что-то величавое. Он просто не вписывался в это окружение» [462] . Залю казалось, что «в том, как этот молодой человек заботился о своем физически немощном протеже, беспомощном во всех практических делах, [ощущалось] едва ли не библейское уважение к духу в эпоху напастей и опасностей».
462
Воспоминания Макса Арона, 1939 г., Еврейская национальная и университетская библиотека, Иерусалим. Цит. по: Scheurmann and Scheurmann, eds., Fur Walter Benjamin, 115.
После 10 дней пребывания на стадионе интернированные были разделены на группы и разосланы в лагеря (называвшиеся camps des travailleurs volontaires) по всей Франции. Беньямин и его друзья, включая не только Арона и Заля, но и драматурга Германа Кестена, добились, чтобы их не разделяли; под вооруженной охраной их сначала доставили на автобусе на Аустерлицкий вокзал, а затем на поезде до Невера – городка примерно в 150 милях к югу от Парижа на западной окраине Бургундии. Прибыв туда к вечеру, интернированные были вынуждены совершить двухчасовой пеший переход до заброшенного замка Вернуш. Этот переход стал пыткой для Беньямина, у которого начало отказывать сердце. Впоследствии он рассказывал Адриенне Монье, что, хотя его скудные пожитки нес Арон, в дороге он упал от изнеможения. В замке не было абсолютно никакой обстановки, и 300 интернированных были вынуждены спать на полу, пока несколькими днями позже им не привезли солому. Все эти потрясения стали для Беньямина тяжелым бременем; по сравнению с большинством других заключенных ему требовалось больше времени, чтобы привыкнуть к лишениям, включавшим голод, холод, грязь и «непрерывный гам». Его здоровье по-прежнему ухудшалось, и были дни, когда он лежал, не имея сил даже на то, чтобы читать. При помощи Арона он устроил для себя под винтовой лестницей что-то вроде каморки; штора из мешковины в какой-то мере обеспечивала ему там приватность.