Версты

Проблема эта редко ставится с полной отчетливостью; но там где она ставится, основу внутреннего единства художественней произведения ищут почти всегда, в воспринимающем суб'екте, том участии, которое он принимает в построении эстетического об' екта. Этим именно путем идет так паз. теория вчувствования ю всех ее современных разновидностях. Посредствующую роль ду чувственно-формальной и предметно-смысловой стороной приписывает эмоциальному фактору. — Возбуждать в восприни дающем суб'екте эмоциональные переживания может, как пока! «ают факты, не только предметный смысл художественного произ* ведения, но и чувственная его форма, его наглядный строй, ка таковой. В акте вчувствования эти эмоциональные реакции суб'* екта «об'ективируются», т. е. переносятся на эстетический об'ект и переносятся на него не только посколько он является носителе) известного предметного смысла, но и на его чувственную форму; та кпм образом и сама форма становится выразительной. Задача ху должника — установить соответствие и гармонию между эмоционал ной тональностью чувственной формы и предметным смыслом; 8' соответственности или эта однотонность эмоциональных гональостей составляет подлинную основу единства художественного произведены

ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

Как ни велики заслуги теории вчувствованпя перед эстетикой она освободила ее от засилия интеллектуалистических тенден-ий), однако в корне своем — как ато все более выясняют новейшие сследования, — она несостоятельна. И не только потому, что она о существу отрицает об'ективное единство художественного про-зведения, ставя его в полную зависимость от всегда случайных

изменчивых эмоциональных реакций воспринимающего .суб'ек-но и потому, что не об'ясняет в конечном счете именно того, то она берется об'яснить. Вчувствование само по себе не в состоя-пп оживить, одухотворить свой предмет; оно возможно и осуще-гвимо только там, где сам предмет уже заключает в себе некоторые моцпопальные тенденции, т. е. обладает своей собственной внутренней жизнью. В частности это относится и к эстетическому вчув-гвованпю. II оно предполагает в самой эстетической форме — не-авпспмо от ее предметного смысла — некоторую своеобразную изнъ, п жизненную напряженность. Если такое утверждение кается странным, «не научным», и как будто возвращает к какой-э донаучной мифологии, то это об'ясняется только глубокими па-гоалиетпческими предрассудками нашего научного мышления. Ес-и бы художественно (или вообще эстетически) оформленный чув-гвенный материал был бы только физическим явлением, подчи-енным известным закономерным отношениям, то единственная (и ) случайная) эмоциональная реакция, которую он мог вызвать в )спрпнпмающем суб'екте, — это — чисто индивидуальные, фпзп-югическп обусловленные чувства приятности, удовольствия. Эс-зтическое впечатление было бы случайным «эпифеноменом» пз-

стных пспхо-фпзпческих процессов; и не больше. II нельзя бы-5 бы говорить об эстетической реальности, как особой сфере бы-1Я, сущностно отличной от практической или естественно-науч-эй действительности. Конечно, для реализации эстетического вос-риятпя требуется и наличность известных суб'ективных условий: звестной установки воспринимающего суб'екта. Но эта установка в создает ни :>стетнчеекпх форм, ни присущей им эстетической вйности. Она лишь открывает суб'екту доступ к этим формам, т дает ему возможность увидет в них не только некоторую упо-здоченную совокупность чувственных элементов, но нечто боль-ее, некоторое живое конкретное целое, обладающее самодовле -щею ценпостью. В этом смысле всякая эстетическая форма «вы-рптльна»; но выражает она не нечто такое, что скрывается за г отлично от нее, а выражает она лишь самое себя, свою соб-ленную жизнь, свою индивидуальную ценность. Поскольку же

тетпческая форма сама по себе, т. е. как чистая чувственная орма, независимо от всякого предметного значения — вырази-|льна и знаменует некоторый конкретный органический строй, [ка обладает и своим собственным смыслом, своим собственным |азненным Га постольку и эмоциональным) напряжением. Разуме-

ся, смысл этот не есть логически-предметный смысл и напря-

В. СЕЗЕМЛ11

женноеть ее не есть эмоцпональноеть специфически человеческая, проявляющаяся в чувствах, так или иначе связанных с определенным логическим смыслом. И тем не менее мы имеем полное право говорить здесь о смысле и связанном с ним эмоциональном напряжением. Яснее всего это обнаруживается в музыке, т. е. в том искусстве, в котором предметно-смысловой момент играет наименьшую роль. Стоит лишь вдуматься в то, что из себя представляют структурные начала и элементы г. музыке (как лад, ритмически строй, гармонические ряды, мелодика- и т.п.), чтобы сразу понять, чю каждое пз них обладает известной выразительности! является носителем некоторого смысла п эмоционального напряжения; тем более такой смысл и такое напряжение свойственно тому целому, которое их сопрягает и об'единяет как свои культурни моменты. Не случайно же мы называем кто целое музыкальным, образом пдн щеей. Музыкальный образ, действительно, предстазН ляет г, своем р"-те и развитии, вообще во всем строе своей внутрен-1 ней жизни некоторую аналогию с предметным образом и смыслов! Он может Цаже оо своему эмоциональному топу ему до известной] степени юоэветствовать. Н. этим ничуть не упраздняется сущндЛ стное отличив между музыкальным п предметно-логическим оЯ разом или смыслом. Никогда музыкальный смысл не может быть однозначно определен или исчерпай предметным смыслом; и никогда ои не знаменует собой лишь музыкальное выражение предметного смысла. Он довлеет себе и в основе своей совершенно не-* зависим от мира нредметно-логических смыслов, принадлежа к бй лее основной стихийной и темной сфере бытия, которой еще чужда опредоденногть и внутренняя озаренность предметно - логпчес -кой сферы. — Назовем ли мы ее витальной, или космической, илр еще как нибудь иначе. — для рассматриваемой здесь проблему безразлично Это завнгпт уже от того или иного метафизического истолкования эстетического бытия и его феноменов. — Эта щ рактериппкз музыкальных форм целиком применима п к фор^ мальным началам, свойственным другим искусствам: поэзии) живописи, архитектуре II здесь наглядная эстетическая фор1 ма сама по себе обладает своей особой осмысленностью I эмоциональностью, во многом и существенном сходной с осмыслен ностыо п напряженностью музыкальных форм. В этом смысл* (но и только в этом!) можно было бы утверждать, что искусства имеют свою музыкальную основу, независимо от их чпек предметных заданий. II лишь постольку предметный образ рождается пз этой непредметной основы, выростает и развивается нее или по крайней мере уподобляется ей, проникаясь ее ритмов и напряжением, он приобретает подлинную эстетическую ценном и реальность. В подлинных творениях искусства нет поэтому примиримого дуализма между формальной п предметно-смыслово!

ХТВО 11 1лУ.1Ы'М

Ироной; [выразительность последней знаменует лишь развитие, нсшее оформление и осмысление первой. Взаимоотношения этих пух сторон, конечно, не одинаковы во всех искусствах^ они ме-яются в зависимости т слабой природа каждой отдельной области удожественното творчества; не одинавоаы воатвму и те ограни-ения, которые предметный смысл налагает иа воплощающую его явственную стихию. II одна из главных задач теории искусства «лючается в том. чтобы выяснить своеобразие утих взлимоотно-[ений и взаимоогранпчении в каждой отрасли искусства. Но поводу остается непреложным и действительным одно основное половине, определяющее собою необходимые условия всякого худо-жствепного творчества. Как бы велико ни было значение и роль редметного образа (или смысла"), художественная выразительность : на быть укоренена в выразительности чувственно-фор-альной. Как только предметно-смысловая выразительность отры-ается от своей чувственной основы, худозкееввеяное творчество врастает быть подлинным и септическая реальность подменяет-1 тем или другим суррогатом (напр. «литературщиной» в живо-вси, «програмностыо» в агузыве и т.п.). — II заметим еще: толь-) там, где актуализоваяа чув<теннр-формальная выразительность, шожно те. что принято называть эстетическим вчувствованпем. чувствование есть всегда вторичный, производный акт, предпо-шшщий об'ектпвную реальность эстетического бытия. Все тео-ии, которые считают его источником п основой живого художе-гвенного восприятия, неизбежно ведут к антропоморфическому толкованию искусства, усматривая в выразительности и эмоцио-шлтости художественнвго произведения, т.е. в свойственной ему изненной напряженности лишь отражения чисто человеческих рветв, настроений, мыслен, отношений и оценок. Но такое пони-анпе уекуеетва незаконно с'ужпвает и ограничивает сферу эсте-гческого бытия: опо совершенно не улавливает той особенности йкусства, которою определяется его исключительное культурное гачеппе: не только человеческие изображает оно, ему доступна и Ъя та жизненная стихия, которая охватывает человеческий микроом и сверху и снизу, и которая питает его своей' неисчерпаемой гергпеи.

Только такое понимание эстетической фермы, как выразптель-)й (независимо от ее предметного значения) способно дать сов-Ягенному формализму в эстетике философское обоснование и вмес-| с тем об'яснить внутреннюю связь искусства со всей остальной '»турой. Как раз эту последнюю проблему формалисты обычно торируют, пли асе сознательно устраняют, считая, что она не вхо-гг в компетенцию эстетики п не затрагивает существа искусства, же самая постановка такой проблемы вызывает с их стороны »огда принципиальные возражения. Они видят в ней покушение

енпой идео-Г дство-Г внут-

>снову

В. СЕЗЕМЛН

на автономность искусства, попытку подойти к художественному творчеству с совершенно чуждыми ему внехудожественными критериями и мерами. Опасения эти понятны; они являются естественной реакцией против засилия тех социальных моралистических логических тенденций, которые до последнего времени господст вали в истории и теории искусств и тормозили ее нормальное реннее развитие. Праны формалисты и в том, что ставят в основ угла эстетики проблему художественной формы. Прежде чем решать вопрос об отношении искусства к остальной культуре, необходимо выяснить, что такое искусство, какова его внутренняя структура. Однако если формалисты утверждают, что связь с культурой не определяет собой жизни и смысла самого искусства, они впадают в явное противоречие с фактами и сами себя лишают возможности дать своим эстетическим взглядам соответственное философское обоснование. Лозунг ГаП роиг Гаг1 в искусстве и в эстетике столь же ложен и незаконен, как п всякий морализм или интеллектуализм. Признание искусства самостоятельной и самобытной областью культурного творчества, подчиненной своим собственным, невыводимым ни из каких других начал органическим законам, вовсе не требует отрицания его кровной внутренней с остальной культурой. Автономность не означает изолированность, отрешенность от всего прочего мира. Самобытность творческая мощь искусства сказывается именно в том, что она способна всякое жизненное содержание (религиозное, нравственное, социальное п пр.), хотя бы оно раньше вообще еще и было выявлено, отлить в свойственные ему художественные формы. Это не значит, однако, что вся культурная жизнь предетаь ет для художественного творчества безразличный материал, поддающийся какому угодно художественному оформлению. Видеть в<' всяком жизненном мотиве, каков бы он ни был, лишь повод (ма 1 терпал) для применения того или иного художественного приема мо жет только импотентный эстетизм, для которого жизненные ценности утратили свое самодовлеющее действенное значение. Обращен», мотива в чистый «прием» — первый признак ослабления творчес кого напряжения. Оформляя эстетически жизненные содержания искусство не отменяет и не нейтрализует заложенные в них эстетические ценности, а переводит их лишь в иную тональность' выявляет их эстетическую значительность. Оно остается подл ным искусством лишь до тех пор, пока ощущает жизнь как насто ящую, реальную жизнь. Как только оно обращает ее в простой ма терпал для художественных экспериментов, оно само теряет вся кую остроту и напряженность и низводит себя на уровень пусто.; игры и эстетического гурманства. Связь искусства с жизнью поэте му не есть только связь с внешним необходимым условием, а свяа| внутренняя, определяющая самое его существо. Именно в этом смы<| ле необходимо признать правильным утверждение, что в жизни, культуре укоренено бытие самого художника, не только как челе века, но и как творца художественных ценностей. Не важно, коне»!

ИСКУССТВО Н КУЛЬТУРА

о, чтооы эта жизнь и эта культура нашла свое адекватное теорети-?ское выражение в каком-нибудь философском или религиозном мировоззрении; существенно только то, что она всегда предполагает некоторую основную жизненную установку, которая определяет со-5ой весь ее внешний и внутренний (духовный, интеллектуальный) ярой. И эта основная жизненная установка является для художественного творчества не только об'ектом, материалом, но и заправляющим его двпгателем. — Все это собственно трюизмы, 10 о них приходится упорно напоминать в виду того одностороннего

почти слепого догматизма, к которому тяготеет формальная школа » философском понимании своих руководящих принципов. Особенно грко обнаруживается эта односторонность в попытках формалистов, хгясяить историческое развитие художественных форм и стилей на >сновании одних только имманетных самому искусству и художественному сознанию законов. Заслуги нормальной школы в разработке именно этого вопроса особенно велики. Если для научного со-шания теперь несомненно, что в развитии художественных {юрм и стилей наблюдается известная закономерность, которая трежде всего обусловлена эстетическими возможностями, зало-кеннымп в данном стиле и присущих ему формах, то этим до-тпжением мы обязаны прежде всего исследованиям форма.тгь тов. Правильно и другое положение, установленное формальной школой: что т.еякпй стиль, достигнув в известную эпоху господствующего положения, неизбежно утрачивает со временем свою эстетическую (художественную) действенность и вызывает в художественном сознании реакцию, результатом которой ивляется создание нового стиля в некоторых отношениях протпво-юложного прежнему и канонизация таких эстетических форм, за которыми раньше не признавалось художественной ценности. Все зто так. Но разве эти необходимые условия являются вместе с тем достаточными для объяснения исторического развития и смены художественных стилей? Разве каждому канонизованному стилю можно противопоставить в качестве отменяющей противоположности толь-го один вполне определенный стиль? Такое предположение грешило бы не меньшим рационализмом, чем Гегелевское истолкование исторического процесса е смысле диалектического развития. Оно явно упрощает реальный процесс эволюции художественных стилей, не /читывал тех широких, почти неограниченных возможностей в выборе и комбинации художественных доминант, которые открываются перед художником при выработке нового художественного стиля. Если же качественное своеобразие нового стиля невыводимо из его (противоположности по отношению к стилю предшествующему, то Положительные причины его возникновения остаются не выясненными : т. е. не выясненным остается основной вопрос: что же собственно открыло художнику глаза на эстетическую ценность именно ртах форм, что заставило его ощутить и понять их художественную действенность, которая до него осталась художественному соз-

В. СЕЗЕМЛИ

нанпю скрытой п недоступной? Очевидно такая переоценка э<а тическнх ценностей может быть вызвана новой, дотоле неизвестно! установкой художественного сознания. А установка эта пз одни эстетических факторов выведена быть не может, ибо действепвосп этих последних актуалпзуется впервые через нее. Значит корна е нужно искать в тем то ином, в некотором более глубоком и обширно: начале. А таким начал >м может быть только та основная жизнен пая установка, пз ввтарой шатает все его жизнеощущение и щ непонимание п которое оиредеаяет собою все то, что он видит, з?, мечает. учптывпгт и пенит в окружающем его мире.

Однако таким прпнцшшальпым признанием внутренней свМ между художественным стилем п жизнеппой установкой настав) ленная памп выше проблема о взаимоотношении искусства и культу ры отнюдь еще не решается. Ибо связь эта многозначна п моли быть разно истолкована. Самые серьезные затруднения вознпка ют поэтому только тогда, когда мы пытаемся выяснить, в чем п ка^ проявляется эта связь в конкретной действительности, т. е. какш' образом та пли иная жизненная установка преломляется в художе ственном сознании и создает тем самым почву для развития тол 1 или иного стиля? Обычные культурно-философские концепции В углубляются в исследование этого вопроса, главного и чреватог трудностями: они ДО крайности облегчают себе решение задачи тем что довольствуются констатированием некоторого соответствия межу общим миросозерцанием и художественным стилем какой-нибуда эпохи и усматривают в этом достаточное доказательство внутренне! связи между культурой в целом п искусством или даже полно спмостп последнего от первой. Предлагаемые ими решения проб .темы ноатоку оказываются ;, конечном итоге или просто фиктив] нымп, или же основаны на принципиально ложном понимании взаи моотношенпй между жизпью культуры и художественным творче ством. Для иллюстрации рассмотрим две такие концепции, которьг пользуются сейчас наибольшим распространением^