Версты

Это требование вовсе не означает отказ от научной методики безоговорочное подчинение философской мыс.тп логически неопрёД лпмой и безответственной пптупцпп. Как раз наоборот: только путем эстетика может пайти тот твердый упор, который ей оббСЯ чивает предметную обоснованность п логическую четкость ее ОСЯО ных понятий и положений. Изучение структурных форм, опре ляющих прпроду отдельпых искусств, вот ближайшая задача тики, не подходящей в искусству извне, а руководящейся искав чительно его впутрешгпм жизненным ритмом.

Правда, понятле формы — со временем получило в филос фии столь широкое употребление, что утратило свою однозначное!, и потому как будто мало пригодно для определения самого суш ства эстетического. Тем не менее эстетике без него не обойгис-

. СС'ГВО И КУЛЬТУР/

и ей не удалось выработать другого более подходящего попятил, •орым можно было бы его заменить; оно бзгаэкй шииау художе-генному творчеству п за ним стотге многовековая, идущая из ан-ш<м ли традиция. Необходимо лишь точнее очертить определяю-:е ет моменты и указать его отличие от тех его значений, кото-е лежат впе эстетической плоскости. Согласно традиционному пгмаяию. форма художественного произведения противополагает-ёго содержанию, т. е. его сюжету, его предметному смыслу. "О не-яоятельности этой противоположности — с точки зрения эстети-Ш теперь уже не может быть двух мнений; она обусловлена вне-божественным подходом к искусству, т. е. подходом, который пере-шт центр тяжести па смысловую сторону и считает ее основой ху-кествешюго произведения, существующей и независимо от своего вствепного воплощения; или же противоположность эта обознача-пределах самого художественного произведения различие т. наз. ?кального» п предметно-смыслового фактора; но в таком учае она, уже предполагает эстетическое бытие как нечто данное, & некотороую особую реальность, а потому не может иметь для гетики основополагающего значенпя. Форма же в смысле етрук-эной формы есть именно то организующее начало, которая опре-мет еобою все в художественном произведении, т.е. все, что не одит в структурную форму и в ней не укоренено, либо эстетически ообще не реально, либо же есть момент отрицательный, унпчто-1ющпй эстетическое единство творения искусства, его художест-вную целостность. Структурная форма обнимает в одинаковой ре и формальные факторы и предметно-смысловые факторы в дожествонпом произведении. В этом смысле сюжет, композиция, и> такой же формальный момент, как и все те факторы, которые условлены самой природой чувственного материала. Структурная >рма не напечатлевается художником на обрабатываемый им ма-л, как нечто чуждое, извне привносимое, а осуществляет и вы-аигет лишь те эстетические возможности, которые в нем самом замены, которые укоренены в его собственной природе. Только на «ом понятии формы п может быть построена объективная зстети-I как учение о предметном строе эстешческого. Понятие «при-(а», которым пользуется школа формалистов, заменяя им понятие !фмы — несмотря на все свои мото.готические удобства — с фило-'фской точки зрения не может считаться основополагающим. Фор-и, понятая только как прием художественного творчества, нриобре-ет характер чего-то су&'ективно-произвольного и внешнего по от-даенпго к самому материалу. Между тем правомерность формально подхода к искусству обусловлена пменно органической связью 'жду формой (как совокупностью и единством приемов) и мате-|шюм. II формалисты совершенно правы, когда настаивают на том, ;'0 напр. поэтика должна исходить прежде всего из языковедения что поэтому каждой главе науки о языке должна соответствовать обая глава теоретической поэтики. В самом деле в звуковом со-

ставе слова, в ритме и в интонациях живой речи, в ее грамматичД ком и синтаксическом строе, наконец, в ее семантической старо! т. е. в ее образности, логическом смысле и эмоциональном напря! женил даны уже все те формальные элементы, пли приемы, ко'| рыми пользуется поэтическая речь. Мало того: в самой природе с.| ва уже предуказаны и самые формы об'единения этих элемент' т. е. те комиозицпопные синтезы, которы создают из них одно ор! ническое целое.

Приемы, применяемые художником, являют собою лишь про; водные этих структурных форм и синтезов, потенциально кроюпц ся в самом материале. Функция приемов ограничивается поэта исключительно тем, чтобы сделать эти формы действенными, что актуалпзовать их для воспринимающего сознания и тем раскрк и выявить их самодовлеющую ценность. Этим определяется и за? ча художественного творчества: оно открывает доступ к этим са! довлеющим ценностям, т. е. находпт ту установку сознания, прп торой они" становятся непосредственно ощутимыми и постижимы!

Правда, может показаться, что такое толкование эстейЯ кой формы односторонне ориентируется на поэзии и поэтому прю жимо только к этой области художественного творчества. Язык де сткительно представляет столь тонко расчлененный и оформле нып материал, он таит в себе такую неисчерпаемую сокровищни эстетических потенций, что задача поэта как будто ограничивает лишь довершением и упорядочением того, что уже создано есте( венным развитием языка. Однако эта оформленпость не составл ет специфической особенности только языка; в большей или ме* шей степени всякий материал, эстетически оформляемый худо» ственным творчеством, уже обладает известной оформленном» И звук, и цвета, и скульптурный материал приобретают эстетич( кое значение лишь в той мере, поскольку пни становятся элеме тайн звуковой и пространственно-цветовой и световой «стихш н подчиняются ее закономерности. Эстетическая же реальность эт стихий совершенно независима от того, обнаруживаются ли они I посредственно и в полной мере в окружающей действительности, в! же обязаны своим обнаружением человеческому творчеству и ' ловеческой культуре (как напр. музыкальная стихия)- А потому эстетическая закономерность этих стихий обладает п в том и в Щ гом случае одинаковой предметной об'ективностыо и одинаково д лека от суб'ективного произвола. — Но и другое сомнение — б; то признание за эстетической формой такого рода об'ективм ведет обратно к натурализму в эстетике (к пресловутой те® «подражания») и принижает значение индивидуального творчеству лишёно основания. Ведь реальность, приписываемая структурн форме, есть реальность эстетическая, которая не только не сор дает с физической или психической реальностью, но и требует д| своего построения совершенно особой установки сознания. Насяи щий художник действительно изображает только то, что он вид!

в этом смысле чему-то «подражает»), ни для того чтобы овла-ь структурными формами, он должен найти к ним доступ, он дол-I уметь их видеть, и в этом узрении и уловлении их и заключает-рётлающий момент художественного творчества. Путь, по которому идут современные представители формалпз-в основе своей был уже намечен А. Гильдебрантом в его клас-1еском исследовании «Проблема формы». Г. убедительно показал, области изобразительных искусств эстетическая форма все-о укоренена в самой природе «феноменального», видимого про-аиства, или вернее в структурных особенностях зрительных об-эти особенности поэтому и должны быть использованы жи-исью и скульптурой — каждой по своему — для наглядного сражения тех свойств телесного мира, которые опытно могут воспринимаемы лишь через посредство двигательных (ыус-ьных) ощущений (как напр. измерение глубины) или которые яются носителями тех или других функциональных значений пр.. жизненных, органических). Правда Гплъденбрант ирово -свою об'сктивную концепцию эстетической формы пе всегда ледовательно: художественная ценность зрительных образов ока-ается у него в конечном итоге обусловленной их соответствием 1ей зрительной способности, т. е. организации зрительного ор-9, (иначе говоря, их суб'ективной целесообразностью). И, быть :ет, именно поэтому возможность многообразия художественных »ей не получает в его учении никакого об'яснения. Правильное ^логическое освещение дал этой проблеме впервые Г. Вель-своем фундаментальном исследовании « Кипз^есЫсМПсЪз шс1Ье§гШе.

На первый взгляд может показаться, что В. идет совершенно Ш путем, чем Г.: что он исходит не из анализа формы, а из рас-грения Еопринпмающего ее зрительного акта. Различие стилей зобразительных искусствах (и прежде всего в живописи) Вель-н выводит из различий в самом художественном видении, т. е из тичпя в структуре, характере тех зрительных восприятий, из >рых складывается и которыми определяется картина видимо-(удожнпком внешнего мира. Это не значит, однако, что эстетная форма тем самым выводится из суб'ективного акта, из того иного подхода суб'екта к чувственно-пространственному миру, значит лишь, что каждый особый вид художественной формы Зует и особого постигающего акта, вне которого эти формы для екта вообще не доступны. Ведь различия в художественном ви-я обнаруживаются прежде всего не в различиях осуществля-I его суб'ективных актов, а в различиях того предметного бы-которое они нам открывают и которое делают для нас видимым. >странетво представляется нам, как показывает В., либо как аая сплошная свето-цветовая стихия, котора,я из себя своей 1гренней динамикой выделяет, излучает отдельные предметы и ния, как цвето-световые феномены; или же пространство вое-

принимается нами как «линейное» пространство, в котором ка дый предмет выступает как замкнутое, очерченное линиями и гол костями целее, и которое само впервые созидается из совокупи сти этих предметов и их взаимоотношений. На этом различия щ| странственио-материальных восприятий основано по Вельфлину, р;1 личие между «линейным» и «живописным» стилями: первый над! свое наиболее совершеннее воплощение в классическом искусе; Ренессанса, а второй — в стиле Барокко и его позднейших ви; изменениях. Правда эти два «аспекта» чувственно-протяженного ра не исключают друг-друга абсолютно, не только в обыденном, и в художественном восприятий они могут сочетаться самыми р. личными способами. Но эстетически оформленным становится восприятие только в том случае, когда один из этих аспектов бретает руководящее значение художественной «доминанты» в чннлег себе другой. Только благодаря такой внутренней упоря ченн'м-ти. зрительное во* приятие может актуализовать в себе вестный живописный строй, т. е. удовлетворить требованию е^ ства и чистоты художественного стиля.

Аналогичные различия существуют повидимому и в худя венном восприятии звуковой стихии; и здесь обнаруживается бокая стилистическая разница между музыкой, построенной на о деленных ладах и тональностях, и музыкой, основой которой слуа хроматизм п отрицания тональною строя.

Коне*; пи исследования формалистов в области пптпкЯ раб эта Вельфлига и его школы, по теории изобразитель -тх искус в мют еще ответа на вопрос: в чем сущность, в чем предмет* основа эстетического образа вообще: они решали его лишь в при* нении к изучаемой ими сфере художественного- творчества. Щ" первый и необходимый шаг на п/тп к решению обще с лопр( Только на этой конкретной основе может быть построена ъ?Щ пая научная эстетика, как учение о структурной форме. II тол этим методологическим путем эстетика сможет окончательно пт. долей все °ще не изжитые предрассудки психологизма и интеш туализма.

Укажем лишь на одну фундаментальную проблему, кото] тесно связана с вопросом о существе эстетической формы, и верно, что предметно-смысловая сторона произведения искуси (т. е. то. что принято называть его идеей), не имеет самосто тельной реальности, а существует лишь в неразрывной воплощающей его чувственной формой, то этим отнюдь не с* ся вообще различие между чувственно-формальным и предме^ смысловым моментом в пределах самой эстетической формы, этому и можно говорить о «формальной» красоте художествен!) произведения (в узком смысле), разумея под этим ту эстети 1 !

*) Под красотой мы разумеем — для большей простоты ко яе «красивость», а просто .положительную эстетическую ценность

ю ценность, ввяорая ему свойставива, как чистому феномену зву-жой, цвето-световой или словесной стихии, независимо от вы-ивающегося в нем предметного смысла. Так в поэзии «формалъ-18» красота, (которую правильнее было бы называть чувств нно-Щшаыиышй) определяется такими .моментами как огфоиня. Ш-сная инструментовка, евритмия, ыелоднка и т.п., в ивобраз*-лъных искусствах ?— тем или другим сочетанием линпй,_ плос-стей. еоз'вучвем краеок, уравновешенностью композиционных масс т. п.. Чувствншо-феноменальная красота, конечно, органнчес-связапа с н))едметно-смысловой стороной произведения искусна, по связь эта отнюдь не имеет характера одинаковой взаимной висимости. Феноменальная красота может иногда существовать самостоятельно, тогда как красота, определяемая п смысловым ш'оро.м укоренена, фундирована в первой и может выражаться лько в ней и через нее. Поэтому возможно беспредметное искус-во (т.е. искусство, лишенное определенного предметного сюже-); такова напр. чистая музыка, таковой может быть декоратив-я"живопись, таким хочет быть заумный язык. Но но едметное искусство, которое было бы лишено чувственно-фено-нальной осяовы. Впервые указал на это глубокое различно двух дов красоты Кант. Он различает красоту свободную ( Ргвгг ЬбпЬ И ) п красоту привходящую ( апЬап§епс1е ЗсЬоп-I* ), т.е. красоту самой чувственной формы и красоту, в торую одним из конституирующих моментов входит и предметный ысл. Только за первой Кант признает чисто-эстетическое значе-е, втор;!а же, по его учению, обусловлена в основе своей вне эсте-ческпм фактором — понятием предмета («тппом») или же иде-? нравственного совершенства (в человеческой красоте). ?— кос ионймание «привходящей» красоты упраздняет еамостоятель-еть предметного искусства и вместе с тем неизбежно приводит интеллектуалпстическому и моралистическому засилпю в эстетп-. Нет сомнения: н восприятие «привходящей» красоты, т. е. кра-гы предметно-осмысленной столь же непосредственно, как п вос-яятие красоты «вольной» (чувственно-феноменальной) и не нуж-ется, как думает К,, в каком либо посредстве понятий или нрав-пенных идей. Но если отвлечься от этой ложной интеллектуэ ги-яческоп и моралистической тенденции в эстетике Канта, проб-, возникающая на почве указанной противоположности, улов-и формулирована им совершенно правильно. Предметный л действительно прпвходпт как нечто по существу пное и но-в чувственно феноменальную красоту. Ведь сам по себе он ее конституирует и не определяет; она существует и помимо него, лишь воплощается и выражается в ней, подчиняя ее известным кым ограничительным условиям. В этом отношении предметно-ысловой момент являет собою как-бы форму высшего порядка, горая предполагает некоторую совокупность низших (чувствен-наглядный) форм, как необходимую основу, но вместе с тем

В. СЕЗЕМЛН

подчиняет их высшему (смысловому) единству. Этим, однако, проблема «привходящей» красоты еще не исчерпана. Прежде всего взаимоотношения между чувственно-феноменальной и предметно-смысловой стороной далеко не одинаковы во всех искусствах. Так капи. музыка по преимуществу беспредметное искусство; в изобразительных искусствах «формальная» красота также может обладать самодовлеющим значением. Но в области поэзии дело обстоит совсем иначе: слово существует лишь как осмысленное слово; оторванное от смысла оно перестает быть словом. «Заумный» язык как язык, лишенный всякого предметного смысла, — есть чистая фикция; он заслуживает название языка,лишь в той мере, в б он сохраняет хотя бы и неопределенный и приглушенный предметный смысл. Поэтому в поэзии (да и не только в поэзии) взаимоотношения между чувственно-феноменальным и предметно-смысловш факторами осложняются. Чувственная форма не воспринимает предметный смысл как нечто извне привходящее, как нечто такое, «ш в нее укладывается, но по существу не затрагивает, а определяете} им извнутри в самых своих основах. — Чем же обусловлена возможность такого определения чувственной формы через вне-чув-гтвенный предметный смысл V II каким образом в предметном искусстве из этих двух столь разнородных факторов может получить ся 'внутреннее органическое единство? Или в несколько иной формулировке: если чувственно-феноменальная красота ничего собой не выражает, а являет лишь самое себя, то как она может стать оставаясь тем, что она есть, выразительницей п носительницей пред метного смысла? Как совершается этот переход от чисто-внешне! формы к форме «внутренной», выразительной, отделенной от нее будто непроходимой пропастью?