Виктор Гюго
Шрифт:
Если Бальзак взял на себя роль историка современного ему общества, то Гюго решил быть его учителем и проповедником благого примера. Вот почему роман открывается книгой «Праведник», в центре которой стоит романтический образ христианского праведника — епископа Мириэля. Образ этот отнюдь не представляет собой тип реального служителя церкви. Напротив, Мириэль скорее противопоставлен реальным священнослужителям как идеальный пример, как человек чистой, подлинно святой души.
Именно в образе епископа Мириэля, сыгравшего решающую роль в преображении сознания Жана Вальжана, Гюго воплотил свои нравственные идеалы: доброту, бескорыстие, широкую снисходительность к людским слабостям и порокам. (Это отнюдь не противоречит грозному пафосу его «Возмездия», поскольку автор призывает к милосердию не по отношению к коронованным преступникам, а по отношению к обездоленным.) Задачу свою Гюго видел в том, чтобы
Разумеется, задача возрождения нравственных идеалов не была прерогативой одних только писателей-романтиков. Совсем не случайно один из французских исследователей — Андре ле Бретон — заметил, что роман Гюго приближается к высокоодухотворенному русскому роману, в особенности к творчеству Л. Н. Толстого. Эта близость, состоящая в настойчивых поисках моральных образцов, присущих и Гюго, и автору «Войны и мира», подтверждается отзывом самого Толстого, который считал «Отверженные» лучшим романом всей французской литературы XIX в.
Герои Гюго — это всегда люди значительной судьбы. Такова прежде всего судьба главного героя «Отверженных» — ожесточенного жизнью каторжника Жана Вальжана, который на наших глазах становится превосходным, высоконравственным человеком благодаря доброму поступку епископа Мириэля, отнесшегося к нему не как к преступнику, а как к обездоленному существу, нуждающемуся в моральной поддержке.
Влияние реалистической манеры письма проявилось во внешнем портрете Жана Вальжана, который, возвращаясь с каторги, впервые появляется в городке, где живет епископ. Об этом говорят такие точно выписанные детали его внешности и одежды, как «обветренное лицо, по которому струится пот», «грубая рубаха из небеленого холста», «синие тиковые штаны, изношенные и потертые, побелевшие на одном колене и с прорехой на другом», «старая и рваная серая блуза, заплатанная на локте лоскутом зеленого сукна, пришитым бечевкой», и другие. Однако и тут бросается в глаза эмоциональная романтическая манера Гюго, насыщающего портрет эффектными гиперболическими образами: глаза Жана Вальжана сверкают из-под бровей, «словно пламя из-под кучи валежника»; «в этой внезапно появившейся фигуре было что-то зловещее».
В характере Жана Вальжана и совершается чисто романтическое преображение человеческой души после грандиозной очистительной бури, вызванной великодушным отношением к нему епископа. Непримиримый контраст между злом и добром, тьмой и светом, проявившийся в характерах персонажей Гюго первого периода его творчества, дополняется теперь новым мотивом: признанием возможности преображения злого в доброе (это и есть один из результатов новых этических постулатов писателя, к которому он пришел в годы изгнания: Клод Фролло из «Собора Парижской богоматери», как и многие демонические персонажи драматургии Гюго, был еще статичен).
Особенности психологизма романа «Отверженные» состоят главным образом в романтически гипертрофированном изображении очистительной бури, потрясающей все основы и все привычное мировосприятие человека. Ожесточенный несправедливостью, которую он всегда испытывал среди людей, привыкший к ненависти, Жан Вальжан «смутно сознавал, что милость священника была самым сильным наступлением, самым грозным нападением, которому он когда-либо подвергался…что сейчас завязалась гигантская и решительная борьба между его злобой и добротой того человека» (6, 135). Эта жестокая внутренняя борьба еще более акцентируется средствами экспрессивного и как бы одушевленного романтического пейзажа («ледяной ветер», который сообщает всему окружающему «какую-то зловещую жизнь»; деревца, потрясающие своими ветвями, как будто «кому-то угрожают», «кого-то преследуют», и т. д.). Борьба эта является борьбой резких романтических контрастов, ибо речь идет о превращении «чудовища» в «ангела», о боли, которую «чрезмерно яркий свет» причиняет глазам человека, «вышедшего из мрака».
В результате этого потрясения Жан Вальжан и становится совсем другим человеком. «Произошло нечто большее, чем превращение, — произошло преображение», — говорит автор.
В третьей главе седьмой книги, которая так и называется «Буря в душе», писатель рисует второй решающий перелом в душе своего героя, который уже много лет ведет почтенную и добродетельную жизнь под именем
г-на Мадлена и вдруг внезапно узнает, что какой-то несчастный принят за беглого каторжника Жана Вальжана и должен предстать перед судом. Подлинный Жан Вальжан может промолчать и спокойно продолжать свою добродетельную жизнь, пользуясь уважением и признательностью окружающих, но тогда ни в чем не повинный человек будет осужден вместо него на пожизненную каторгу. Что должен сделать ученик епископа Мириэля?Здесь особенно ясно выявляется романтическое понимание внутреннего мира человека, как таинственного, величественного, порой беспредельного «хаоса страстей». «Мы уже однажды заглядывали в тайники этой совести; пришел час заглянуть в нее еще раз. Приступаем к этому не без волнения и не без трепета, — говорит писатель. — …Есть зрелище более величественное, чем море, — это небо; есть зрелище более величественное, чем небо, — это глубь человеческой души» (6, 257). В этой глуби, со свойственной ему тенденцией к романтической гиперболе, Гюго различает и «поединки гигантов», как у Гомера, и «сонмища призраков», как у Мильтона, и «фантасмагорические круги», как у Данте. «Как темна бесконечность, которую каждый человек носит в себе!» — восклицает он при этом.
Характерно, что романтик Гюго, влюбленный в движение, динамику, битву, предпочитает рассматривать душевную жизнь не в ее мирном и повседневном течении, а в состоянии бурного смятения. Его Жан Вальжан не столько рассуждает, сколько испытывает мучительные «судороги совести», в нем «бушует буря, вихрь», он «вопрошает себя», он слушает голоса, исходящие «из самых темных тайников его души», он «погружался в эту ночь, как в пучину». Этой безмолвной внутренней битве всегда соответствуют мрачные, страшные тона романтического пейзажа («мрачные силуэты деревьев и холмов… добавляли что-то унылое и зловещее к хаосу, царившему в его душе… Равнина была окутана мраком. Все вокруг застыло от страха. Все трепещет перед этим могучим дыханием ночи»). И опять в основе этой душевной бури лежит борьба между светом и мраком, ибо Жану Вальжану кажется, что в глубине его сознания «какое-то божество» сражается с «великаном». Ему приходится выбирать между двумя полюсами: «остаться в раю и там превратиться в дьявола» или «вернуться в ад» и «стать там ангелом».
Разумеется, он выбирает второе. Он отправляется в суд, чтобы оправдать злополучного Шанматье, и добровольно отдает себя в руки закона. И даже когда эта исполинская внутренняя борьба завершилась моральной победой добра, т. е. когда герой Гюго доказал судьям и присутствующей публике, что он, а не Шанматье, является каторжником Жаном Вальжаном и именно он, а не Шанматье должен возвратиться на каторгу, художник еще раз прибегает к приему романтического контраста; он заставляет своего героя улыбнуться: «…то была улыбка торжества, то была также улыбка отчаяния».
Момент торжества, только торжества иного рода, пришел теперь и для Жавера.
Антагонист Жана Вальжана — полицейский инспектор Жавер — тоже создан по методу контраста, но уже по отношению ко всему тому доброму и подлинно человечному, чему научил бывшего каторжника епископ Мириэль. Жавер представляет то самое бесчеловечное «правосудие», которое Гюго ненавидит и разоблачает в своем романе. Для Жавера главное — «представлять власть» и «служить власти»: «За ним, вокруг него… стояли власть, здравый смысл, судебное решение, совесть по мерке закона, общественная кара — все звезды его неба. Он защищал порядок, он извлекал из закона громы и молнии… в грозной тени совершаемого им дела неясно проступал пламенеющий меч социального правосудия» (6, 336).
Психологический метод Гюго сводится в обрисовке Жавера к утрировке двух простых чувств, доведенных почти до гротеска: «Этот человек состоял из двух чувств — из уважения к власти и ненависти к бунту». Внешность его дается путем нагнетания зловещих деталей, которые художник, словно рисуя своего романтического злодея на бумаге, намеренно заставляет появляться «из тьмы»: «Вы не видели его лба… глаз… подбородка… рук… палки… Но вот приходила надобность и изо всей этой тьмы, словно из засады, вдруг выступал узкий и угловатый лоб, зловещий взгляд, угрожающий подбородок, огромные руки и увесистая дубинка» (6, 203). Ужасен был и взгляд Жавера, который «леденил и сверлил, как бурав».