Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
Джеймс Розенквист. «F 111». 1964–1965
Были, однако же, и критики, которые восприняли нескрываемую вульгарность поп-арта как более интересную и сложную провокацию. Критик Д. Р. Свенсон в статье под очень точным для 1962 года названием «Новые американские художники знаков» заметил, что «есть в этих работах что-то до такой степени дебильное, что это заставляет задуматься» [313] . Другие конкретизировали, что именно настораживает в поп-арте:
313
Ibid. Р. 151. Аналогичное название – «Искусство о знаках и знаковых системах» – дал поп-арту его первый идеолог Лоуренс Аллоуэй (см.: Gaggi S. Modern Postmodern. A Study in 20th Century Arts and Ideas. Philadelphia, 1989. P. 59). Знаковость поп-арта была осмыслена как принадлежность постмодернизму (и постиндустриальному обществу). Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что «если всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира „в глубину“, то поп-арт оказывается однородным этому имманентному порядку знаков: однородным их промышленному и серийному производству. <…> Поп-арт знаменует конец перспективы, конец запечатления, конец свидетельства, конец творческой жестуальности и, что немаловажно, конец разоблачения мира и конец неприятия искусства. <…> Нет в этом ни игры, ни „реализма“: в этом есть признание очевидности общества потребления, а именно того, что истина предметов и продуктов – это их марка» (Бодрийяр Ж. Общество потребления / Пер. А. Шестакова // Мир дизайна. 1999. № 15. Приложение. С. III). Последний вывод хотелось бы сразу скорректировать словами Ольденбурга о том, что ему нравится искусство, «на котором появляются дырки, как на старых носках». Кстати, Ольденбург, очевидно не вмещавшийся в схему общества потребления, отпугивал Бодрийяра «непосредственностью инициации».
«Знаменитые портреты супа „Кэмпбелл“ могут быть прочитаны как ироническая метафора образа современного человека, того, как унифицированно теперь выглядят сами люди» [314] . Эта статья была опубликована в журнале «Artforum» в 1962 году, и называлась она «Новые картины с обыденных вещей». Ее автор Джон Коплэнс считал, что поп-арт – это первое по-настоящему американское искусство, изначально свободное от европейского влияния, однако новая американская школа, с его точки зрения, была школой критики
314
Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. P. 152.
315
Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 178.
Если присмотреться, все эти отзывы группируются вокруг одной основной проблемы начала 1960-х – проблемы искусства как меры изменившихся общественных отношений и человеческих ценностей, того, что уже в наше время и благодаря американской традиции получило название «basic values». Можно сказать, что поп-арт был следующим шагом по пути демократизации системы искусства и его стандартов. Недаром именно в 1960-е два американских художника, Джеральд Лэйн и Питер Филипс, провели «исследование рынка» и на основе опроса 137 покупателей искусства создали произведение под названием «Гибрид, или Оптимальный объект искусства середины 60-х годов» [316] . Однако акт демократизации культуры оказался и следующим эпизодом внутреннего (чаще всего бессознательного) сопротивления искусства этой демократизации, которая сама по себе противоречит неутилитарной природе искусства. Демократическое – это прежде всего утилитарное, «рассчитанное на всех» в американском понимании демократии, ведущее к максимальному упрощению жизни; кроме того, это – популярное (а поп-арт в действительности не был популярным искусством, как это хорошо аргументировал Бодрийяр, указав на отсутствующие у него признаки искусства «для народа»: лишенный двусмысленности реализм, линейное повествование и эмоциональное участие). Удивительная особенность поп-арта заключается в том, что он, как пограничная форма, действительно содержал в себе взаимоотрицающие качества, которые отмечали его критики. Очевидный социальный и национальный пафос (демократический и американский) уживался в нем с аполитичным цинизмом. Уорхол вполне серьезно героизировал кока-колу и объяснял это следующим образом: «В этой стране действительно прекрасно то, что самые богатые покупают абсолютно то же самое, что и бедные. Именно Америка положила этому начало. Ты можешь увидеть рекламу кока-колы по телевизору и знать, что президент пьет коку, Лиз Тэйлор пьет коку и – только подумать – ты тоже пьешь коку. А кока-кола – это кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь себе лучше, чем ту, что пьет бродяга на углу. Все бутылки коки одинаковы, и все они хороши. Лиз Тэйлор знает это, президент знает это, бродяга знает это, и ты тоже знаешь это. И когда сюда приехала королева Елизавета и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, я уверен, он отлично знал, что ни в каком Букингемском дворце ей не подадут хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей с лотка в парке центов за двадцать. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов не нашла бы она хот-дог лучше. Она могла купить его за двадцать центов, и любой может это» [317] . Можно сколько угодно унижать с позиций изощренной культуры эту, по выражению художника Р. Индианы, «оптимистическую, благородную и наивную американскую мечту», но понятно, что Уорхол как Форрест Гамп от искусства сказал правду о базовых ценностях демократии и что его собственные картины в этом смысле представляют собой настоящие иконы американизма. Концентрация этой американской мечты в поп-арте была такой же сильной, как концентрация социальных иллюзий в советском суровом стиле. Сюжетное и предметное поле поп-арта впервые после 1920-х годов резко и серьезно расширило ассоциативную сферу действия культуры – включило на полную мощность тему современности, новейшей городской среды, промышленных материалов. Пропаганда нового и в советском, и в американском случае объясняется сильным воздействием духа времени, очарованием современности, или «эпидемией популярного нарциссизма» [318] . Ко второй половине 1960-х, когда эта социальная и духовная эйфория исчерпала себя, новаторский дух поп-арта как-то тоже сам собой утратил актуальность.
316
В. Комар и А. Меламид продолжили их акцию в 1990-х гг. своим проектом «Выбор народа».
317
Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 101.
Ж. Бодрийяр называет универсальную систему маркировки социального статуса людей через потребляемые ими товары кодом стэндинга. Он пишет: «Система „стэндинга“ обладает уже тем достоинством, что делает бессмысленными все кастовые и классовые ритуалы, вообще все прежние (внутренние) критерии социальной дискриминации» (Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Зенкина. М., 1995. С. 161–162). Через два года, рассматривая проблему демократизации социокультурного языка на конкретном примере поп-арта, он определяет такое уравнивание как «безрассудное намерение упразднить приметы величия (и сами основания) всей культуры, культуры трансцендентности» (Бодрийяр Ж. Общество потребления. С. III). В таком обезоруживающем подходе к реальности Бодрийяр усматривает слабость стратегии поп-арта: добровольную сдачу панамериканской идеологии, чреватую поглощением искусства более мощной системой манипулирования – рекламой или государственной пропагандой. В оправдание энтузиазма поп-арта можно заметить, что в начале 1960-х гг. в американском обществе еще только появляются ощущение свободы, молодежного равенства и братства, которые новое искусство и приветствует с понятным восторгом.
318
Baker K. Minimalism: Art of Circumstance. New York, 1988. P. 15.
Стало особенно заметно, что в этом «выборе пепси» было заложено начало девальвации самого права выбора: его обесценивал принцип тотальной унификации [319] . И поэтому обратное утверждение о поп-арте как отражении деградации общества и косвенной форме социальной критики тоже многократно подтверждается. Слова Чеслава Милоша: «Люди находят убежище в мире вещей, потому что мир человеческих отношений непрочный и невыразимо болезненный» [320] , – кажется, сказаны именно об Уорхоле, который ведь по этой причине сознательно предпочел телевизор в качестве невесты и магнитофон в качестве жены, который именно поэтому говорил, что хочет быть машиной, и, заглушая эмоции, подобно печатному станку, умножал изображение электрического стула, как это делают в газетах или теленовостях, наслаивая ужасы и атрофируя чувства, естественные для старой гуманистической культуры. «Когда я вижу, как ты повторяешь изображения расовых волнений, я не воспринимаю это как политическое высказывание, но скорее – как выражение индифферентности к сюжету», – спрашивает Уорхола Ольденбург в одном из интервью. «Это и есть индифферентность», – отвечает Уорхол [321] . Не случайно в статье «Святой Энди», опубликованной в 1965 году в журнале «Artforum», Филипп Лейдер заметил, что софистическая манера Уорхола высвобождает по-настоящему разрушительную энергию – разрушительную нигилистическую энергию, угрожающую как понятию старой культуры, чье существование только в виде репродукций Уорхол или Лихтенштейн и зафиксировали, так и традиционному представлению о гуманизме, о личном выборе, угрожающую христианскому пониманию смерти и бессмертия, вокруг которого, собственно, и строится духовное развитие европейского общества. Оценивая современную ситуацию, в «ПОПизме» Уорхол написал: «Теперь все стали частью совершенно одинаковой культуры. Поп показывает, что теперь не требуется прочитать книгу, чтобы быть частью культуры; все, что нужно, – это купить ее (или магнитофон, или телевизор)» [322] . Его слова соответствовали патетической и одновременно провокативной теме лекции «От Гутенберга до Бэтмэна», с которой в 1960-х гастролировал по Америке Мак-Люэн, теперь они превосходно подтверждаются модой на музеи в Интернете. Когда Уорхол говорил, что его сознание напоминает магнитофон с единственной кнопкой «стереть», он выражался предельно ясно. Индифферентную готовность соглашаться, принимать и так же легко утрачивать все Уорхол считал смыслом поп-философии.
319
Обманчивая природа безвыборной потребительской демократии не ускользнула от внимания Бодрийяра: «Личность в своем самоосуществлении оказывается стеснена уже не репрессивными законами, не нормами послушания; цензура осуществляется в „свободном“ поведении (покупке, выборе, потреблении). <…> Потребляются не сами вещи, а именно отношения – обозначаемые и отсутствующие, включенные и исключенные одновременно; потребляется идея отношения через серию вещей. <…> Отношение более не переживается – оно абстрагируется и отменяется, потребляясь в вещи-знаке. <…> Бесконечно-систематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жизненного проекта» (Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 161, 165, 168).
320
Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 67. Уорхоловская тема инфантилизма и дискоммуникации на рубеже 1980–1990-х гг. была виртуозно разыграна в инсталляциях «игрушечника» Майка Келли. В его серии «Диалоги» символами распавшегося мира человеческих связей служат старые игрушки, например депрессивный замызганный заяц и какая-то малопонятная зверушка, посаженные на полу в разных углах детского одеяла; рядом с ними стоит включенный магнитофон, транслирующий бесконечную запись диалога, очевидно отвлеченного от этих немых и ненужных свидетелей былой жизни.
321
Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 154.
322
Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 221.
Однако те, кто представляет себе поп-художника потребителем поп-продукта, сильно ошибаются. Заключение критики, что поп-арт сам по себе был порождением массового продукта 1950-х, как уже говорилось, нуждается в коррективах. Ключевым здесь может быть понятие «скучного» искусства, относящееся обычно к концептуализму второй половины 1960-х – начала 1970-х годов [323] , но употреблявшееся и Уорхолом. «Я просто не могу смотреть телевизионные шоу, – писал Уорхол, – потому что они, в сущности, представляют собой один и тот же сюжет, одни и те же съемки, одни и те же выдержки, прокрученные еще и еще раз. Очевидно, большинство людей любит смотреть одно и то же при условии, что детали слегка различаются. Я же имею в виду прямо противоположное: если я собираюсь сидеть и смотреть сегодня то же самое, что я видел вчера вечером, я не хочу, чтобы это было в сущности то же самое, я хочу, чтобы это было точно то же самое, потому что чем больше смотришь на одно и то же, тем скорее значение уходит, тем лучше и более пустым себя чувствуешь» [324] . Монотонность здесь не только эстетика медиального искусства, но и способ защиты от давления медиальной среды, фильтр, задерживающий ее воздействие. Предложенная Уорхолом техника аналогична идеям дзен-буддизма, который начиная с середины 1960-х стал, наравне с текстами Мао и Маркузе, одной из трех составляющих новой молодежной идеологии. Благодаря этой идеологии поп-арт все время оказывался вне зоны притяжения
своих массовых сюжетов, вне зоны различения высокого искусства и профанации, вне зоны интерпретации, к чему, собственно, и стремится актуальное искусство 1960-х.323
Типичный пример «скучного» концептуального искусства – «25 картин-дат» художника Он Кавара, охватывающих период с 1966 по 1989 г. Каждой картине, представляющей собой изображение какой-то даты на монохромном фоне (все картины немного отличаются и форматом, и цветом), соответствует абсурдистская запись в журнале-дневнике, иногда с картинкой, например: 29 мая 1971 гг. соответствует «я проснулся в 12.06 пополудни и нарисовал это» на разных языках.
324
Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 60.
Показательны высказывания Уорхола о том, что такое искусство, вложенные в уста разных персонажей его книг. Так, некая Б из книги «Философия Энди Уорхола», девушка-художница, которая подробно объясняет, как она убирает квартиру и моет затем себя, замечает, что от занятий живописью остается довольно много грязи. «Поэтому я сказала: „Больше никакого искусства. Хватит искусства“. Потом я подумала, что надо как-то использовать все эти запасы акварельных красок, я решила слить их в ванну и одновременно сделать из этого кино. Я сняла полароидом красочную пену на дне ванны и решила, что можно совсем просто сделать в унитазе Лихтенштейна. Я решила выкинуть большие запасы клеющихся разноцветных кружочков из детского конструктора в стиле психоделических 1960-х в чистый белый унитаз, они там плавали ровными отдельными кружками и смотрелись просто замечательно, потому что унитаз был такой чистый – я его предварительно оттерла средством „Комета“, зеленая „Комета“, используя жесткую щетку, поэтому он был такой белый. Я сфотографировала все кружочки полароидом, получился настоящий Лихтенштейн, а потом я спустила воду, и кружочки исчезли. Я также сделала в унитазе Уорхола, спустив туда пару стелек. Они были совсем сношенные и прилипали к ногам, поэтому я решила, что пора их выбрасывать. Поэтому я уложила их в горшок и сфотографировала так, что получилась „Картина степа“» [325] . Дальше в таком же роде делаются и фотографируются произведения «постживописного» абстракциониста Кеннета Ноланда, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Ясно, что Б, которая буквально «сливает» хрестоматийные работы главных американских художников, – это «другое „я“» самого Уорхола, одержимого манией фото-, кино-, видео– и аудиофиксации сплошного механического потока окружающей жизни, манией подсматривания. В этой же книге, в главе «Искусство», как можно легко догадаться, об искусстве речь почти и не идет, за исключением одного разговора с очередным Б и девушкой по имени Дэмиан. Уорхол исподволь приводит собеседников к выводу, что жизнь бессмысленна и не стоит посвящать ее какому-то серьезному занятию, например искусству. И девушка задает ему вопрос: «„Почему ты продолжаешь делать картины, они ведь останутся висеть в музеях после твоей смерти?“ – „Просто так. Это ничего“, – сказал я. „Но идеи-то остаются“, – настаивала она. „Идеи – это тоже ничто“. Лицо Б внезапно озарилось какой-то догадкой. „Ну, ладно, ладно. Мы согласны. Тогда единственная цель в жизни, это – …“ – „Ничто“, – отрезал я. Однако его это не обескуражило: „Чтобы успеть получить как можно больше удовольствий“. Теперь я понял, к чему он клонит. Он хотел выудить у меня кое-что на карманные расходы на вечеринку. „Если идеи – это ничто, – продолжал Б, подводя теоретическую базу под шальные деньги, – тогда и вещи тоже ничто, и, значит, как только у тебя появляются деньги, их надо быстренько прокутить“. – „Ну, – сказал я, – если ты не веришь в ничто, это вовсе не значит, что это ничто. Ты должен обращаться с ничем так, словно это что-то. Делать что-то из ничего“. – „Что???“ Я повторил то же самое еще раз. В глазах Б погасли доллары. Всегда очень полезно быть как можно абстрактнее, если речь заходит об экономике. „Ну, ладно. Предположим, я верю в ничто, – сказала Дэмиан, – как же я тогда смогу настроить себя стать актрисой или написать книгу? Единственный способ написать книгу – это уверить себя в том, что из этого действительно что-то получится, что будет книга с моим именем на обложке или что я стану знаменитой актрисой“. – „Ты можешь стать никакой актрисой, – сказал я ей, – и если ты действительно веришь в ничто, ты можешь написать об этом книгу“» [326] . Эта абсурдистская проповедь совершенно прозрачна, ее патетическая интонация напоминает дух первого авангарда. С другой стороны, она очень американская: ее легко можно интерпретировать как практический совет (собственно, «Философия» Уорхола и есть именно такая книга пародийных полезных советов). Европейцы, попадая в Америку, действительно испытывают ощущение смены цивилизации: если в Европе культура усложняет жизнь, нагружая ее смыслом прохождения через смерть, то в Америке все слаженно работает на полное упрощение и сведение как жизни, так и смерти к практической, а значит, разрешимой проблеме. Американская культура, как это на самом деле первым обнаружил поп-арт, изначально культура знаковая, а не символическая; она напоминает максимально упрощенный для нужд пользователя компьютерный интерфейс. И все «больные вопросы» находятся на своем месте, и за счет этого наличия места, не разбухают уродливо, не затопляют собой пространство, но сидят каждый на своей жердочке. Поп-артисты совершили в пространстве этой культуры достаточно резкий жест, обнаружив, что ее немногочисленные догматы и фетиши – это всего лишь вещи. Например, нет святынь, кроме кока-колы, но и она – всего лишь напиток. «Вот что очень многие в нас не поняли. Они ждали, что мы воспринимаем то, во что верим, очень серьезно, а мы этого никогда не делали – мы ведь не интеллектуалы», – заметил Уорхол [327] .
325
Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 216–217.
326
Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 182–183.
327
Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 169.
В какой-то степени эти слова могут быть и ответом на вопрос о зависимости поп-арта от идеологии денег и общества потребления. Несмотря на бесконечные разговоры и произведения о деньгах, поп-арт – один из лучших примеров искусства, свободного от их власти. То есть альтернативного искусства. Невзирая на коммерческий успех, он всегда легко переходил в андерграундное состояние, и дистанция между работой над образом Рональда Рейгана и съемками гейского любительского кино «Одинокие ковбои» преодолевалась незаметно. Будучи по форме прямым и часто патетическим высказыванием, поп-арт в следующую же минуту, со второго взгляда, обнаруживает, что подсунул зрителю квазипатетику, обнаруживает невозможность отличить правильную меру от фальшивой, обнаруживает, что механизмы понимания абсурдны и сюрреалистичны. Ирония поп-арта [328] направлена не только вовне, но и на себя. За счет этого в его пустоте как будто что-то аукается. Если задуматься, откуда берется это эхо, то можно заметить его предварительное сходство с такими постмодернистскими и рефлексивными работами об американской мечте, как фильмы Дэвида Линча 1980-х годов. В поп-арте звучит вековая традиция американизма, понятого как самоописание, самоидентификация на фоне Европы, начатая хотя бы «Женским портретом» Генри Джеймса. Она, естественно, достигла классического расцвета в годы незамутненного торжества современности, когда Нью-Йорк напоминал Афины при Перикле, когда в однодневных космических полетах праздновало себя «сегодня». Ведь у американской мечты есть мифическое прошлое, но нет будущего, нет проекции позитивных фантазий вперед [329] . Поэтому после 1960-х, когда современность повсеместно тускнеет, мы наблюдаем «эллинизацию» этого мифа, то есть иссякание активизма, нарастание маний, фобий и комплексов.
328
Жан Бодрийяр интерпретировал иронию поп-арта как рекламную «улыбку сообщничества», с которой потребителю пытаются продать товар.
329
См. об этом: Jameson F. Progress Versus Utopia, or Can We Imagine The Future? // Art after Modernism: Rethinking Representation. New York, 1989. P. 239–252.
Энди Уорхол – писатель и философ
День за днем я смотрю в зеркало и все еще кое-что вижу – новый прыщ.
По мере того как развивается история искусства второй половины XX века, формируется и пантеон абсолютных знаменитостей, главных художников эпохи. Среди первых имен в этом пантеоне – Марсель Дюшан и Энди Уорхол. Оба они поставили под сомнение критерий абсолютной ценности произведения искусства, понятие шедевра. Их собственные шедевры («Фонтан» 1917 года и «210 бутылок кока-колы» 1962 года) были инспирированы индустриальной эпохой. Оба они придавали исключительное значение основному продукту современного общества – информации. Дюшан говорил, что «если некий гений живет в самом сердце Африки и пишет удивительные картины, но их никто не видит, то он как бы и не существует» [330] . Однако на этом сходство между Уорхолом и Дюшаном заканчивается. И заканчивается оно, вообще-то, не успев начаться, так как на самом деле трудно найти более непохожих персонажей в истории искусства XX века. Дюшан строил биографию гения в неоромантическом духе. Каждый его поступок и все его произведения исполнены загадочности и до сих пор плохо поддаются расшифровке. Неслучайно Дюшана привлекала криптография, и он пародировал «Кодекс» Леонардо в «Записках из зеленого ящика» [331] . Пафос современности и массовой культуры как жизненная творческая программа был, в сущности, чужд Дюшану. Автобиография Уорхола, наоборот, отличается простотой, а его жизнь – абсолютной открытостью и публичностью, не говоря уже о том, что он никогда не превращал свои произведения в мистические ловушки для зрителей.
330
Cabanne P. Dialogues with Marcel Duchamp. New York, 1971. P. 48.
331
«Записки из зеленого ящика» – пояснения Дюшана к «Большому стеклу», см.: DuchampM. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: A Typographic Version by Richard Hamilton of Marcel Duchamp’s «Green Box». New York: Wittenborn, 1960.
Единственное, что в Уорхоле было необычного и странного, – это болезнь, которая обрушилась на него еще в детстве: в возрасте восьми, девяти и десяти лет он испытал три приступа «пляски святого Вита» (из-за этого его волосы и кожа потеряли пигментацию). Все эти приступы начинались в первый день летних каникул. Лето Уорхол проводил в постели, слушая радио или приключения Дика Трэйси, которые мама читала ему с сильным чешским акцентом, таким сильным, что он, по собственному признанию, почти ничего не понимал.
Уорхол родился 6 августа 1928 года в семье чешских эмигрантов. Время и место были бедными. Отец почти всегда отсутствовал, он был на угольных шахтах; единственное отчетливое детское воспоминание – длинная дорога в школу через чешское гетто. Дело происходит в городке Мак-Киспорт, штат Пенсильвания. Позднее Уорхол отметил, что «городским человеком», который неуютно ощущает себя на природе, его сделал именно этот Мак-Киспорт, потому что в больших городах есть хотя бы парки и сады, прирученная, но природа, а в Мак-Киспорте ни природы, ни культуры не было вообще. Предметом вожделения был шоколадный батончик «Херши», который давала ему мама всякий раз, когда он заканчивал страницу в книжке-раскраске.
Отучившись в школе, в возрасте семнадцати лет Уорхол поступил в Институт технологии в Питсбурге, названный в честь Карнеги, и оттуда в 1949 году перебрался в Нью-Йорк. В начале пятидесятых Уорхол жил в Нью-Йорке в коммуне студентов-художников, которая разместилась в подвале дома на углу 103-й улицы и Манхэттен-авеню, – всего их было в этом подвале семнадцать человек. «Днями я кружил по городу в поисках заказов и затем возвращался домой, чтобы всю ночь напролет работать. Такова была моя жизнь в 1950-х: поздравительные карточки и акварели, то там, то тут поэтические чтения в кафе. Что я больше всего запомнил из этих дней, если не считать длинных часов, проведенных за работой, – так это тараканы. Все квартиры, в которых я жил, были наводнены ими. Никогда не забуду унижения, которое я почувствовал, когда принес показать портфолио в офис Кармель Сноу в „Харперс Базар“ и только лишь открыл его, как матерый тараканище выполз наружу и ловко спустился по ножке стола. Кармель Сноу прониклась ко мне таким сочувствием, что тут же взяла меня на работу» [332] . С этого трагикомического (в передаче самого автора) эпизода начинается восхождение Энди Уорхола по профессиональной лестнице. К 1953 году он становится одним из ведущих рекламных художников в Нью-Йорке, а для души рисует иллюстрации к рассказам своего кумира Трумэна Капоте (в 1952 году эти иллюстрации были показаны в нью-йоркской галерее Хьюго). Но настоящая творческая биография Уорхола начинается в 1960 году.
332
Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). P. 22–23.