Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В начале 1962 года в галерее «Грин» состоялась выставка картин Джеймса Розенквиста, которые изображали живопись на рекламных щитах. (Розенквист и Ольденбург начали свою карьеру в галерее «Грин» вместе с Вессельманом, Сигалом, Флэвином, Джаддом и другими художниками – поп-артистами и минималистами первой половины 1960-х; галерея просуществовала с 1960 по 1965 год, считалась одной из самых модных в интеллектуальном смысле, куратором ее был Ричард Бэллами, который также работал на Лео Кастелли.) Как говорил Розенквист, билл-борды поразили его трансформацией фигуративных форм в абстрактные, которые получались, если рассматривать нарисованные на щитах лица, или фигуры, или части предметов с близкого расстояния. Эта «абстракция» в его понимании служила паллиативом абстрактному экспрессионизму, поскольку позволяла заменить в нем то, что не отвечало современному чувству жизни: «Я хочу избежать романтического качества живописности», – говорил Розенквист. Картины по билл-бордам, разумеется, были такими же гладкими и нейтральными, как бы пустыми, как и их прообразы. Аналогичные сомнения по поводу живописности [288] испытывал в это же время Энди Уорхол. Он писал картины для себя в двух разных манерах и решился показать их своему приятелю Эмилю де Антонио, который был другом Джона Кейджа, а также дилером Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Именно де Антонио предложил Уорхолу стать «современным» художником: до 1961 года Уорхол занимался оформлением витрин и коммерческой иллюстрацией. Эмиль де Антонио сказал Уорхолу: «Энди, а почему бы тебе не стать современным художником? Идей-то у тебя больше, чем у кого бы то ни было» [289] . И вот Уорхол пригласил его, чтобы показать две картины. На одной из них была изображена бутылка кока-колы с грубыми абстрактно-экспрессионистическими затеками на боку, другая представляла собой изображение той же самой бутылки, но просто и четко прорисованной черным по белому. «Ну, знаешь, Энди, – сказал де Антонио, рассматривая холсты минуты две, – одна из этих картин – дерьмо, в ней просто-напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная – это наше общество, это – кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показывать вторую» [290] . Как пишет дальше Уорхол: «Этот вечер был одним из самых важных для меня. Я просто не берусь сосчитать, сколько народу впоследствии давилось от смеха при виде моих картин. Но Ди никогда не думал, что поп – это шутка» [291] .

288

Желание избежать живописности было свойственно большинству «новых реалистов» 1960-х, осуществлявших переход от живописи или скульптуры как основных «академических» форм современного искусства к объекту. Дональд Джадд говорил, что его «особенные объекты» «уклоняются от участи быть носителями живописи и скульптуры, освобождаются от определенных качеств, присущих живописи и скульптуре. <…> Их новое качество интенсивно, узконаправленно и маниакально захватывает – это качество странных объектов» (Judd D. Specific Objects // On Art. Artists’ Writings on the Changed Notion of Art after 1965 / Ed. by Vries, G de. Cologne, 1974. P. 128, 130). «Другим» странного объекта был «открытый» банальный предмет, перенесенный в пространство искусства. Пафос предмета разделяли и немцы (группа «Капиталистический реализм», в которую входили Г. Рихтер и З. Польке), и московские нонконформисты. Так, Михаил Рогинский написал идеальную геометрическую абстракцию – «Пол» (изображение «метлахской плитки» – нового пластика для покрытия пола, который тогда вовсю начали использовать в хрущевках). «Дословный» фрагмент пола здесь полностью совпал с мощной, энергичной живописью. Рогинский во второй половине 1950-х гг. работал театральным художником в провинции, около 1959 г. он возвращается в Москву. «В 1959 году я впервые увидел работы американских художников 30– 40-х годов на их национальной выставке в Сокольниках. На меня тогда произвели впечатление их реалисты – Хоппер, Шаан, Сойер. Я впервые увидел живопись как отображение и продолжение жизни. Там как-то и в голову не приходило смотреть, как это написано и нарисовано. Мне это очень понравилось. Это освобождало от страха, усвоенного еще с училища, что живопись – это нечто искусственное, где решаются великие проблемы формы и колорита. Вместо этого я увидел жажду к предмету, желание изображать. <…> Я вернулся в Москву после девяти лет отсутствия. Я приехал из провинции с сильной жаждой впечатлений, в Москве мне понравилось буквально все: трамваи, автомобили, дома – все, что я считал признаком цивилизации, современной жизни. Мне было интересно то, что я видел вокруг меня. Я ходил по улицам, писал городские пейзажи, рисовал по памяти дома – обыкновенные советские коробки, заборы, бараки, палатки „пиво-воды“, железную дорогу. Потом стал писать натюрморты – кастрюли на газовой плите, кухонный стол. Я обращал внимание на простое, банальное, каждодневное. Я думаю, что банальность предмета, то, что он не входил в набор того, что принято изображать на картине, освобождало и позволяло выразить самого себя. Кроме того, простой предмет более конструктивен, более узнаваем. Он мне нравился еще и потому, что в моем представлении больше выражал действительность, а это мне и было важно. С какого-то момента я начал вводить в работу цифры и буквы. Мне хотелось, чтобы то, что я делаю, не было похоже на картину, чтобы не было патологии живописи, искусства. Рядом с цифрой предмет приближался к хорошо узнаваемому знаку. Мне хотелось, чтобы было похоже на уличный рисованный плакат. Мне нравились рисованные плакаты на кинотеатрах. Я очень завидовал в то время железнодорожным плакатам, написанным через трафарет по железу. Мне вообще это кажется главным – жить сегодня» («Другое искусство». Москва 1956–1976: Каталог выставки. М., 1991. Т. 1. С. 127–129). В основной корпус картин Рогинского вошли изображения пальто, обуви, брюк, плит, примусов, электророзеток. В конце марта 1965 г. Рогинский участвовал в выставке в Молодежном клубе Дзержинского райкома ВЛКСМ, бывшем кинотеатре «Диск». Там его картины увидел поэт Генрих Сапгир и сказал ему, что это русский поп-арт, определив, вероятно, поп-арт по картинкам в журнале «Art News» 1963 г. (публикация о выставке «Популярный образ» в Вашингтонской национальной галерее). Русский поп-арт не получил никакого продолжения: единственные постоянные зрители и меценаты советского модернизма – сотрудники Института им. Курчатова не признали Рогинского художником, им казалось, что искусство должно быть притчей, как у Глазунова или Целкова.

289

Warhol A. & Hackett P. POPism. P. 5.

290

Ibid. P. 6.

291

Ibid.

Уорхол и Розенквист с самого начала выбрали стиль cool [292] , который для предыдущих двух поколений пятидесятников (экспрессионистов и Раушенберга с Джонсом) был настоящим жупелом, доказательством молодежной (или коммерческой) бездуховности и цинизма. Свою солидарность с Розенквистом и Уорхолом в этом выборе выразил первый и только что назначенный куратор современного искусства в Метрополитене Генри Гельдзалер, о котором уже упоминалось выше. Он привел в одной из своих статей стихотворение американского поэта-пассеиста Огдена Нэша о чувствах любителей природы, едущих по шоссе и не видящих никакого пейзажа, потому что вдоль дороги плотным забором стоят рекламные щиты:

292

Термин появляется в печати в связи с поп-артом около 1963 г., первым его ввел Ирвинг Сандлер. Это второй важный критерий чувства формы в постмодернизме.

Вероятно, я никогда не увижу Рекламный щит чудесный, как дерево Возможно, если рекламные щиты не упадут Я вообще никогда больше не увижу деревьев.

«Ну, билл-борды никуда не делись, – пишет далее Гельдзалер, – и мы не можем больше рисовать деревья так, чтобы с точки зрения современности это было удовлетворительно. И поэтому мы рисуем билл-борды» [293] .

Третий «холодный» художник наряду с Уорхолом и Розенквистом – Рой Лихтенштейн. В начале февраля 1962 года у Кастелли открывается выставка Лихтенштейна, который представил еще один источник поп-артовского вдохновения после витрин и рекламных щитов – а именно комиксы. Лихтенштейн совершенно сознательно выбрал «растровый» и «копийный», то есть холодный, механический, стиль, противопоставляя свой мир миру занятых духовным пятидесятников. Он говорил (и, что интересно, это его высказывание сохранилось в пересказе А. Роб-Грийе): «Мне кажется, что эти картинки из комиксов гораздо ближе к тому, что происходит у людей в голове, чем ложные глубины, которые они (абстрактные экспрессионисты. – Е. А.) все еще стараются засунуть в живопись» [294] . Лихтенштейн наглядно «разложил» эти ложные глубины, символом которых и была экспрессивно стекающая краска – товарный знак абстрактного экспрессионизма, на растровые точки. Лихтенштейн таким образом совершил процедуру очищения, пурификации как академизировавшейся абстрактной живописи, так и «горячих сюжетов» массовой культуры. Он, подобно Ольденбургу, лет на двадцать без малого предвосхитил постмодернистскую практику: квазикопирование шедевров модернизма, нацеленное на то, чтобы выявить их принадлежность к универсуму тиражированных картинок и девальвировать понятия уникальности, подлинности и другие базовые ценности модернизма. Одна из ранних работ Лихтенштейна представляла собой «копию» картины Пикассо «Женщина с цветами на шляпе». Главным в этой копии были искажения цвета, внесенные при репродуцировании. Через много лет опыт копирования шедевров из альбомов, в частности перевод Малевича и Чашника в энкаустику, повторила родоначальница американского постмодерна 1980-х годов Шерри Ливайн. Лихтенштейн обнаруживал ресайклинг как основу современного мира и энергично утверждал, что этот идейный и материальный ресайклинг и есть новая реальность, более реальная и более достойная осмысления, чем романтико-модернистские понятия «искусство», «творчество» и «вдохновение».

293

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

294

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 76.

^{Рой Лихтенштейн. «Маленькая большая картина». 1965}

Ольденбург был в этом утверждении новой стандартизированной и демократичной реальности искусства еще более героичен. «Искусству, – писал он, – которое столько времени проспало в своем золотом саркофаге, в своей стеклянной гробнице, предложили выйти искупаться, выкурить сигаретку, попить пивка, побриться, постричь спутанные космы, его научили смеяться, дали ему самых разных шмоток, оно прокатилось на мотоцикле, познакомилось с девушкой, и они занялись любовью в такси» [295] .

295

Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. 1961.

Заметно, что поп-артовский hot и поп-артовский cool – все время проникают друг в друга. Так, самое холодное произведение поп-арта создал опять-таки Ольденбург. Это его знаменитая «Спальня», представляющая собой инверсию жизни, на этот раз в стиле, который в начале 1990-х получил название «post human». К этому же типу произведений относится и серия Тома Вессельмана «Великая американская обнаженная». Начав с живописи на эту тему, Вессельман эволюционировал в сторону громадных инсталляций, изображающих целые комнаты с нарисованными девушками, лежащими на кушетках или моющимися в душе, с настоящим телефоном на стенке, который время от времени звонил. В конце концов он добавил и настоящих девушек: они буквально просовывали через вырезанные художником дырки в «стенках» свои груди («Bedroom Tit Box»), но зрелище от этого не становилось более «горячим»: тело входило на равных с кофеварками и магнитофонами в стандартный ассортимент супермаркета [296] .

296

В «Великих американских обнаженных» особенно заметно влияние хеппенингов на артистическое сознание того времени, причем именно того типа хеппенингов, который превращал тело в вещь, например в работах Эда Кинхольца, который собирал манекены из гипсовых отливок и мусора. В конце 1960-х, когда люди-манекены появляются в произведениях гиперреалистов, тенденция овеществления тела была отмечена Линдой Нохлин в связи с доминированием в современной культуре экранных образов: «Как это часто случается в визуальном мире экрана, человеческое существо редуцировано до состояния предмета среди других предметов» (Nochlin L. Realism Now // Super Realism: A Critical Anthology. New York, 1975. P. 124).

^{Том Вессельман. «Великая американская обнаженная». 1964}

Замыкание поп-артовского hot и поп-артовского cool особенно заметно в истории о том, как Уорхол начал рисовать деньги, которая одновременно является историей его первой персональной выставки в галерее «Стэйбл» («Стойло»). Деньги, как известно, и в классические времена бывали предметом изображения. Однако в старом искусстве драматичность этой темы обеспечивалась самой романтической фактурой золотых и серебряных монет. Изобретение американской живописи середины XX века принципиально другое – это патетическая репрезентация невыразительных с художественной точки зрения символов власти. Пионером в этой области был Джаспер Джонс, который представил государственный флаг в виде абстрактной картины. Джонс, очевидно, придерживался линии hot: он превращал мануфактурный объект в картину, снабженную всеми атрибутами личного экспрессивного жеста (яростно намазанной краской, как бы волнующейся, нарушенной фактурой), он заменял реальную, ежедневно проявляемую власть властью возвышенного в абстракции. Деньги для Уорхола были такой же горячей темой и, если можно так сказать, личным переживанием. Он сам рассказывал, что нет ничего красивее долларов, что он больше всего любит деньги (как классический художник любит натуру, прекрасное, истину и пр.) В книге «Философия Энди Уорхола от А до Б и обратно», в главе «Экономика», говорится: «Дизайн американских денег действительно отличный. Поэтому они мне нравятся больше всех остальных. Как-то раз я выбросил доллары в Истривер, когда плыл на пароме на Стэйтен-айленд, просто чтобы посмотреть, как они красиво плывут» [297] . В книге воспоминаний «ПОПизм» Уорхол подробно рассказывает о том, как он начал рисовать деньги: «Я никогда не стеснялся спрашивать окружающих: „Что мне нарисовать?“ Потому что поп приходит извне, и какая разница – спрашиваешь ли ты кого-нибудь, какие есть идеи сюжетов, или ищешь сюжеты в журналах. (Здесь стоит обратить внимание на тему «чужие сюжеты», которая сформировала целое направление в постмодерне. – Е. А.) Однажды я опросил человек десять или пятнадцать, какие у них есть предложения, и наконец одна моя подруга задала мне правильный вопрос в ответ на мой вопрос: „Ну, а что ты больше всего любишь?“ Так я начал рисовать деньги» [298] . Однако, рисуя, Уорхол нивелировал свою эмоциональную вовлеченность. Он делал скучные, однообразные изображения банкнот сначала в технике живописи, потом – шелкографии, которые были нейтральными, как неразрезанные полотнища денежных знаков, в силу неразрезанности еще не отличающиеся от фантиков или этикеток, еще не вызывающие всем известное соматическое волнение и всплеск воображения. Именно такая холодность, отрешенность и воспринималась новыми художниками, кураторами, критиками как признак искусства, еще не коррумпированного официальными призывами к гуманизму и возвышенности помыслов, пропагандой «духовности» и «человечности». Как говорил художник Эд Рэйнхардт, «слово „гуманист“ всегда оправдывает нечто порочное. <…> Слово „человечный“ не только дискредитирует художника, оно вообще подделка. В конце концов, все искусство человечно. Животные или овощи его не производят» [299] . Холодность и отрешенность были признаками искусства о настоящей, несфабрикованной реальности, принадлежащей всем и никому, нейтральной и вполне равнодушной, скрывающей за цветной фотографией видимого сложную машину отношений и реакций, которая не зависит от человеческих эмоций, но манипулирует ими, подчиняет их себе.

297

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Р. 137.

298

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 18.

299

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 62.

Договариваясь о персональной выставке Уорхола, владелица галереи Эленор Уорд достала бумажник, порылась в кармашке с чеками, извлекла счет на два доллара и, словно бы иллюстрируя работу сюрреалистического принципа случайности, сказала: «Энди, если ты нарисуешь мне это, я сделаю тебе выставку» [300] . Выставка прошла с огромным успехом, и в 1964 году Уорхол получил второе приглашение от Эленор Уорд и показал в галерее «Стэйбл» коробки моющего средства «Брилло» и ящики кетчупа «Хайнц» – кубы, покрытые шелкографскими «копиями» товарных знаков и надписей.

300

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 24.

^{Энди Уорхол и Эйди Сэджвик.}

^{Фото Б. Глин, «Magnum»}

За первые пять лет своего существования поп-арт стал очень модным явлением. Картины поп-артистов продавались дорого, и сами художники превратились в настоящих знаменитостей. Замечательная история случилась в 1965 году на открытии выставки Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии. Эта выставка была в каком-то смысле итоговой и для Уорхола, и для всего движения – она стала пиком поп-арта как современного искусства и началом преобразования его в историю. Уорхол пишет: «Там было четыре тысячи студентов, набившихся в две комнаты. Пришлось снять со стен все мои картины – мою „ретроспективу“, – потому что их бы просто разнесли. Зрелище было удивительное – открытие художественной выставки при отсутствии заявленных произведений. Музыку включили на полную громкость, и все ребята подпевали „Теперь все кончилось“ и „Ты меня по-настоящему заводишь“. Увидев, как мы с Эйди входим в зал, они начали по-настоящему плакать. Люди постарше в вечерних нарядах были притиснуты к студентам в джинсах. Нас протащили сквозь толпу на винтовую лестницу, единственное место, где мы могли стоять, не рискуя быть задавленными. У входа на лестницу поставили охрану. Мы простояли на ступеньках, как минимум, часа два. Люди передавали всякие вещи, чтобы получить на них автограф: пластиковые пакеты, обертки от печенья, записные книжки, железнодорожные билеты, банки супа. Кое-что надписал я, но большую часть надписала Эйди. Она расписывалась: „Энди Уорхол“. Наконец дирекция вызвала пожарную команду, которая при помощи лома вскрыла находившуюся за нами опечатанную железную дверь, и нас вывели наружу через крышу в соседнее здание и пожарной лестницей – прямо в полицейские машины. Я задумался, что именно заставляло всех этих людей рыдать. Я наблюдал ребят, рыдавших при виде Элвиса, „Битлз“ и „Стоунз“ – рок-идолов и кино-звезд, – но такое зрелище невозможно было себе представить на открытии художественной выставки. Даже выставки поп-арта. Собственно говоря, мы не были на выставке искусства – мы сами были экспонатами, мы были воплощением искусства, и 60-е на самом-то деле были именно о людях [301] , а не о том, что они делают» [302] .

301

В 1969 г., спустя три года после того, как Уорхол сделал один из своих главных фильмов «о людях» «Девушки из Челси», записав на кинопленку несколько часов разговоров ни о чем, чистого позирования, слоняния и времяпрепровождения разных персонажей из своего окружения, Харольд Зееман, куратор важной концептуальной выставки «Когда отношения становятся формой», декларировал, что в современном искусстве больше нет интереса к артикуляции пространства как такового, а только к активности в нем человека и художника.

302

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 131–132.

Несмотря на оглушительный успех и на то, что именно с поп-артом в начале 1960-х связана американская идея, это искусство остается предметом недоверия критики и коллег-художников. Показательно, что даже в 1966 году Генри Гельдзалер, комиссар США на биеннале в Венеции, не рискнул показывать поп-артовскую экспозицию и предпочел компромиссный вариант из наиболее абстрактных работ Лихтенштейна и поздних абстрактных экспрессионистов. Абстрактные экспрессионисты относились к поп-арту отрицательно. Они делали вялые попытки светской блокады поп-художников. Так, Уорхол вспоминает, что в начале 1960-х по требованию Марка Ротко его чуть было не выставили с одной артистической вечеринки как идеологически нежелательного субъекта. В своих записках Уорхол вообще очень подробно останавливается на описании мира абстрактных экспрессионистов как разгулявшихся мачо [303] . «Художники, которые собирались в баре „Кедр“, все были большие любители быстрой езды, типы с кулаками, которые хватали друг друга за грудки и говорили что-нибудь вроде: „Я тебе сейчас вышибу все твои сраные зубы“ – или: „Твоя девчонка – теперь моя“. <…> Я, – писал Уорхол, – спрашивал Ларри Риверса о Джексоне Поллоке. „Поллок в социальном плане был настоящий монстр. По вторникам его всегда можно было встретить в „Кедре“ абсолютно пьяным – в этот день он приезжал в город на прием к своему психоаналитику. <…> Причем он нарочно со всеми вел себя очень грубо. Он мог подойти к негру и сказать: „Ну, и как тебе твой цвет кожи?“ – или спросить у гомосексуалиста: „Удалось отсосать?“ Однажды он пошел прямо на меня, делая рукой такой жест, будто бы он стреляет в меня, из-за того что я тогда увлекался героином, и ему это было известно. Правда, часто он вел себя как ребенок. <…> Надо лично знать этих людей, чтобы верить в то, за что они боролись» [304] . Как-то раз Уорхол попробовал выяснить, почему к нему прохладно относятся более мягкие и молодые Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Эмиль де Антонио ему сказал: «„Ну, Энди, если тебе это действительно интересно, то причина в том, что ты слишком легковесен (он употребил выражение „свистун“) и их это огорчает. Во-первых, чувство жизни после абстрактного экспрессионизма во многом гомосексуальное. (Здесь было бы правильнее употребить выражение, которого тогда еще не было, – «унисекс». – Е. А.) А эти два парня ходят во френчах, застегнутых на все три пуговицы. Они служили в армии, или на флоте, или что-то такое. Во-вторых, ты их заставляешь нервничать потому, что коллекционируешь искусство. А это не принято, чтобы художник покупал работы других художников. И, в-третьих, ты коммерческий художник, а это травмирует больше всего, потому что, когда они делают коммерческое искусство – витрины и другие заказы, о которых я случайно узнал, – они это делают, только чтобы выжить. Они даже скрывают свои имена. Тогда как ты получаешь призы. Ты в этом деле знаменитость“. То, что Ди сказал, было абсолютной правдой. Если ты хотел, чтобы тебя считали „серьезным“ художником, ни в коем случае нельзя было путаться с коммерческим искусством. Ди был единственным человеком из моих тогдашних знакомых, который понимал, что эти старые социальные градации в современном искусстве уже не работают» [305] .

303

Тема пьянства и мачизма абстрактных экспрессионистов брутально обыграна в произведении Роберта Гобера «Два писсуара» (1986), которое представляет собой два неутилитарных писсуара, прикрепленных к стене, и под ними рэди-мэйдный пол – дриппинговая абстракция. «Два писсуара», по словам Д. Хопкинса, вступают «в остроумный диалог со знаменитыми бронзовыми банками пива Джапера Джонса. Банки Джонса и сами по себе отсылают как к Дюшану, так и к мачистской пивной культуре абстрактного экспрессионизма. Таким образом, Гобер превращает дискурс о мужском социально-художественном товариществе в замкнутый цикл» (Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 63).

304

Warhol A. & Hackett P. POPism. Р. 13–14.

305

Ibid. Р. 11–12.

Мы, таким образом, можем отметить два социальных различия между американским искусством 1940–1950-х годов и новым искусством 1960-х: новое искусство – плод урбанизации, тогда как пятидесятники на первые же гонорары купили себе поместья в деревне и приезжают в город раз в неделю, как Поллок – по необходимости – сходить к врачу.

(К этому же противоречию между городом и деревней относится и немаловажный выбор возбудителя: старшее поколение предпочитает алкоголь, который в изобилии есть на всех автозаправках, тогда как младшее интересуется наркотиками, доступными по большей части в городе.) И второе важнейшее отличие: новое искусство не противостоит социуму, не чурается денег и коммерческой работы, что в символе веры модернистов-отверженных еще со времен борьбы с Салоном и ценностями буржуазного общества было одним из самых страшных запретов. Разницу между андерграундом и художниками новой формации лаконично сформулировал Алан Кэпроу. Он сказал: «Если в 1946 году художники были в заднице, то теперь они все в бизнесе» [306] . «В бизнесе» подразумевало не только работу в рекламной индустрии, но и новые отношения с коллекционерами, захват позиций в галерейном деле [307] . Эти деловые отношения с точки зрения романтически закаленного старшего поколения выглядели скандальным конформизмом. Роберт Хесс, редактор журнала «Art News», возмущался: «Новые коллекционеры хотят, чтобы на стене у них висела картина, а под картиной сидел бы художник и ел канапе с икрой» [308] . То есть возражение вызывает акт откровенной десакрализации сферы искусства и стремление художника расположиться поближе к «новым американцам» – источнику социального успеха.

306

Здесь и далее материалы полемики о поп-арте в американской прессе цитируются по книге: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 96.

307

Художественный рынок современного искусства появляется в США после экономического подъема 1956–1957 гг. Современное искусство становится объектом и государственной и частной финансовой поддержки. Восемьдесят пять процентов ныне действующих музеев и центров современного искусства были открыты между 1955 и 1965 гг. В 1957 г., когда Лео Кастелли основал галерею в Нью-Йорке, произошел качественный скачек цен на современную живопись: «Осенний ритм» Поллока был приобретен за тридцать тысяч долларов Метрополитеном. То есть старшее поколение подошло к достатку и общественному признанию одновременно с дебютантами или даже чуть поотстав от них.

308

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 97.

Особенно жесткая критика поп-арта развернулась в 1962 году, после первых успешных выставок Ольденбурга, Розенквиста, Уорхола и Лихтенштейна. Одна из статей о поп-арте в «Art International» называлась «Новые вульгарные». Тему вульгарного, низового, или кичевого, искусства, эстетической неразборчивости, «ничтожного ничто» продолжил критик и куратор Алан Соломон, будущий американский комиссар на Венецианском биеннале 1964 года, где Раушенберг получил гран-при. (Это событие, собственно, и означает утверждение американизма в Европе.) В 1962 году Соломон писал: «Новые художники принесли свое ощущение жизни и глубокие чувства – что-то вроде всеядности, всеприятия, опираясь на самые антиэстетические, убогие, вульгарные и уродливые проявления худшего в нашем обществе» [309] . Его коллега Питер Зельц, куратор МоМА, считал, что «поп-арт завалил все инфантильным кичем, и как раз тогда, когда американская живопись наконец-то влилась в мейнстрим мирового искусства. (Здесь имеется в виду передвижная выставка «Новая американская живопись», организованная музеем в 1956 году для показа в Европе в течение трех лет, которая была символом участия Америки в европейской циркуляции высокого искусства. – Е. А.) Что больше всего неприятно в поп-арте – так это его нарочитая расслабленность, чреватая исключительной подлостью и трусостью. Они (поп-художники. – Е. А.) – ловкачи и слабаки, которых интересует только шик. Они разделяют со всем академическим искусством (то есть салонным в модернистском понимании. – Е. А.), включая, между прочим, национал-социалистическое и советское искусство, отказ от какого бы то ни было анализа своей благодушной и самодовольной, но вынужденной покорности ценностям культуры. И по иронии случая именно это искусство жалких конформистов, это продолжение Мэдисон-авеню (то есть буржуазных коммерческих галерей-салонов. – Е. А.) представляется как авангард. Поп-арт поддерживают на все готовые коллекционеры, тертые дилеры, искушенные репортеры и музейные кураторы-твистуны» [310] . (Явный выпад против Генри Гельдзалера и идущего в это время впереди прогресса Метрополитена, который собирает новейшее искусство, а МоМА после блистательной эпохи 1940–1950-х годов не отваживается делать культурную политику.) Мнение, что поп-арт – это неоакадемизм (сильное ругательство в кругу модернистов), естественно, разделял Климент Гринберг, который как раз в 1961 году выпустил программный манифест формализма – книгу «Искусство и культура». «Поп-арт – такое прирученно-артистическое (читай: салонное. – Е. А.) и такое очевидно связанное со вкусом (то есть плохое, потому что категория «вкуса» вышла из употребления. – Е. А.) искусство, что оно гораздо более и внешне и внутренне академично, чем абстрактный экспрессионизм когда-либо» [311] . Интересно, что в качестве примеров плохого искусства в формалистской теории Гринберга функционировали два имени: И. Е. Репин как кичевый художник, производитель мыльных опер и М. Дюшан как плохой, не умеющий рисовать модернист, который из-за неспособности рисовать занялся псевдоискусством – рэди-мэйдами и «найденными объектами». Однако и Дюшан, придумавший образ художника, который сам ничего не производит, но осуществляет выбор вещи, например сушилки для бутылок, и переносит ее в пространство искусства, то есть Дюшан как настоящий праотец поп-арта, весьма скептически отозвался о той форме, в которой в 1960-х произошло «второе рождение» рэди-мэйдов. Поводом послужили «Бронзы» Джаспера Джонса, противостоявшие, как уже говорилось, холодному серийному чувству формы надвигающегося десятилетия. Они действительно отличались «наложенным» на промышленный объект экспрессивным художественным росчерком, как и отвергнутая де Антонио первая уорхоловская «Кока-кола». (Хотя есть анекдот о вполне попсовой мотивации создания этого произведения: якобы Джаспер Джонс ответил этой скульптурой на замечание де Кунинга, что Лео Кастелли как дилер нового искусства способен продать все, что угодно, даже банку пива.) Дюшан высказался об этих пограничных работах так: «Неодада теперь называется новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и представляет собой дешевое удовольствие, существующее за счет наследия дадаистов. Когда я открыл рэди-мэйды, в мое намерение входило дискредитировать все эти эстетические „опыты“. Но в неодада рэди-мэйды используются как источник „эстетических ценностей“, они воспринимаются как нечто прекрасное» [312] . Высказывание Дюшана поражает одним ударом обоих соперников – и Джонса, и поп-художников, не устававших повторять, что биг-маки и этикетки супов «Кэмпбелл» – это и есть новое прекрасное. («Я просто рисую вещи, которые мне всегда казались красивыми, – сказал Уорхол в одном из интервью, – сейчас я работаю над банками супа, а на протяжении последних лет также делаю картины с изображением денег».) Таким образом, против поп-арта выступили, каждый со своей позиции, модернисты всех направлений (социализированные, как Гринберг, и радикалы-отшельники, как Дюшан). Причем тема использования наследия дадаистов в поп-арте приобрела дополнительную остроту в 1962 году, когда в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке прошла выставка «новых реалистов», объединения европейских художников, созданного в 1960 году Пьером Рестани, с большим американским разделом, подготовленным Дженисом. В каталожной статье Рестани высказывал сомнение в том, что об Уорхоле или Лихтенштейне (также участниках данной выставки) будут говорить в будущем, и поздравлял Сидни Джениса с тем, что он принес в Америку освежающее (дадаистское) влияние Европы.

309

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 151.

310

Ibid. Р. 161.

311

Ibid. Р. 158–159. Это высказывание – отзвук скрытой полемики с участниками дискуссии об академизации абстрактного экспессионизма, материалы которой были опубликованы в журнале «Art News» летом 1959 г.

312

Цит. по: Sandler I. American Art of the 60-s. Р. 52.