Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Шрифт:
В 1959 году состоялась первая персональная выставка объектов Ольденбурга в нью-йоркской галерее Джадсона. Это было модное альтернативное место, где устраивались перформансы и хеппенинги; галерея находилась в цоколе Мемориальной церкви Джадсона, что вполне отвечало практике американских церквей, которые превращали богослужение в род перформанса и использовали современное искусство, чтобы сделать религию более увлекательной. Зимой 1960–1961 годов галерея Джадсона представила следующую выставку Ольденбурга, которая привлекла к нему всеобщее внимание. Зрелище называлось «Улица» и было ответом на предыдущую выставку в галерее Джадсона под названием «Дом»: фрагмент городской помойки, который собрал художник направления джанк Джим Дайн. Исписанные и разрисованные куски картона в форме слов, букв, вещей, фигур висели на стенах, свешивались с потолка, были разбросаны по полу. Материалом послужили подобранные на улице упаковочные коробки, в которых любят селиться бездомные. Ольденбург говорил, что «картон, найденный на улице, во-первых, дешев, во-вторых, образует хорошие силуэты: источником его линий является улица» [249] . Картон (часто – свой собственный скарб) приносили и сам художник, и его знакомые, и зрители. Росписи на картоне напоминали стиль живописи Поллока в соединении с приемами Дюбюффе и граффитистов. Особенно существенным было последнее влияние. «Когда я впервые приехал в Нью-Йорк в конце 1956 года, – писал Ольденбург, – больше всего меня потрясли письмена на поверхности города… Я начал их копировать и делать оттиски, позднее использованные в „Улице“» [250] . Некоторые экспонаты отсылали к творчеству Раушенберга, например картонная автопокрышка: Раушенберг был автором «дзеновского» свитка-абстракции – оттиска автомобильной шины. В выставочном пространстве «Улицы» совершился перформанс «Моментальная уличная съемка»: Ольденбург, обмотанный бинтами и пластиковыми пакетами, совершал короткие и непредсказуемые жесты. Улица была метафорой сюрреалистического потока жизни с внезапными вспышками пограничных ситуаций и смертей.
249
Oldenburg C. An Anthology. P. 60.
250
Ibid. P. 474.
Клэс
Здесь следует сделать короткий экскурс в искусство хеппенингов, которое как раз в 1959–1963 годах переживает бурный расцвет и в котором Ольденбург, по существу, и начинал, поскольку «Улица» была не столько собранием предметов, сколько акцией живописи действия в публичной выставочной среде. Как и абстрактная живопись, искусство хеппенингов и перформансов было завезено в Америку в 1930-е годы эмигрантами из Европы. В частности, профессор Йозеф Альберс, который преподавал в Баухаузе, был приглашен учительствовать в колледж искусств города Черная Гора в штате Северная Каролина; в 1936 году Альберс выписал к себе из Баухауза Ксанти Щавинского, который в 1938-м уехал преподавать в Чикаго. Известны два перформанса этой школы: «Данс макабр» и «Спектродрама». Другим основателем традиции американского перформанса в 1930-е годы был Джон Кейдж, который переехал из Калифорнии в Нью-Йорк и там в 1937 году обнародовал манифест «Будущее музыки», где говорилось, что это будущее – шум, то есть эхо футуризма (шумовых концертов и манифеста «Искусство шумов» Луиджи Руссоло). Кейдж адаптировал футуристическую традицию к идеям левых интеллектуалов США и в 1943 году, представляя шумовой концерт в МоМА, пропагандировал творчество и идеи Мак-Люэна, Бакминстера Фуллера и особенно Дюшана («Хотите сочинять музыку – изучайте Дюшана», – говорил он). В 1948 году Кейджа и его соратника, танцовщика Мерса Каннингхэма, который оснастил хореографию обыденными движениями и жестами, пригласили в колледж Черной Горы, в летнюю школу, чтобы реконструировать на сцене «Хитрость медузы» Эрика Сати. Кейдж и Каннингхэм интересовались дзен-буддизмом, что, с одной стороны, было продолжением мистических увлечений Востоком начала XX века, но в Америке после 1945 года могло сойти и за диссидентство. После премьеры Кейдж выступил с лекцией «В защиту Сати», сопровождавшейся игрой на «препарированном» фортепьяно, между струнами которого были деревянные ложки, газеты и разнообразный мусор. В 1952 году Кейдж и Каннингхэм еще раз посетили летнюю школу и устроили там масштабную акцию. Публика сидела в зале в четырех треугольных зонах, проницаемых для актеров. На стенах висели зеркальные белые картины Раушенберга. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме с цитатами из Мейстера Экхарта, затем он представил композицию из фрагментов радиопередач [251] . Кроме того, поскольку хеппенинги Кейджа были политическими акциями, он читал американский «Билль о правах», балансируя на стремянке. Раушенберг показывал абстрактные слайды (разводы на стеклах). Каннингхэм танцевал в проходах. Играли на экзотических музыкальных инструментах. По залу бегали собаки. На потолок проецировалась нарезка из случайных кинокадров. Это событие сплотило вокруг Кейджа общество поклонников, и в 1956 году, когда он получил в Нью-Йорке экспериментальный класс в Новой школе социальных исследований, в ученики к нему записались известные художники поколения шестидесятников – Алан Кэпроу, Джим Дайн и Джордж Сигал, а в 1958 году – один из основателей движения «флюксус» Джордж Мачюнас. Очевидно, что театр Кейджа многое позаимствовал у дадаистов, тогда как хеппенинги Кэпроу и молодежи отличались выспренностью представления, указанием на серьезный смысл. По стилю хеппенинги 1950-х были искусством битников, связанным с музыкальной импровизацией, тяжелым, брутальным и претенциозным. Наибольшую известность получил хеппенинг Кэпроу в галерее «Reuben», с которой сотрудничал и Ольденбург, под названием «18 хеппенингов в шести частях» (1959). Он заключался в том, что зрители, приглашенные заранее (причем к приглашению прилагался набор странных предметов), проследовали в пространство лофта, которое было разделено полиэтиленом на три комнаты, на полиэтилене имелись следы краски, нанесенной в абстрактно-экспрессионистической манере. По звуковому сигналу в зал вошли актеры, которые совершали разные действия и читали текст о сущности времени. Зрители, отделенные от очагов действия полиэтиленом, могли уловить лишь фрагменты этого действа о времени как симультанном движении к смерти и к жизни. Спектакль Кэпроу был тщательно срежессирован и имел все основания называться перформансом, так как почти не был связан с импровизациями.
251
В 1920–1940-е гг. радио – символ нового, «низкого» искусства. В «Степном волке» Г. Гессе присутствует «обезображенный радио Моцарт». В «Пластическом искусстве и чистом пластическом искусстве» (1937) Мондриан писал, что «новое искусство необходимо, но массы консервативны. Отсюда эти кино, радио, плохие картины, забивающие те несколько произведений, которые действительно достойны нашей эры» (Mondrian P. Plastic Art and Pure Plastic Art // Art in Theory. 1900–1990. P. 373).
Кэпроу называл это «живым искусством» и утверждал, что занимается «пространственной репрезентацией многосмыслового подхода к живописи, или живописью действия на объектах». Очевидно, что искусство жизни наследовало «живописи действия» Джексона Поллока. Ольденбург прямо называет Поллока своим предшественником: «Я чувствую, что делаю с живым материалом, людьми, объектами, ситуациями нечто подобное тому, что они (де Кунинг и Поллок) делали с живописью. Я всего лишь заменил материал» [252] . Как Поллок зависел от Пикассо, так художники 1960-х самоопределяются по отношению к Поллоку и Дюшану. Через несколько лет Ольденбург вполне конкретно объяснял родство «живописи действия» и своего раннего творчества: «Позднее я начал понимать живопись действия новым, жизненным и совершенно особенным образом – таким брутальным, как царапины на стенах в Нью-Йорке. Пародируя этот брутальный смысл, я чудесным способом добрался до подлинности: я почувствовал, что Поллок словно бы сидит у меня на плечах или, еще точнее, ворочается у меня в штанах» [253] . Джермано Челант писал по этому поводу следующее: «Тело Поллока, склоняющееся над холстом, создает зависимость… в которой тело представляет собой объект, спроецированный на другой объект» [254] . Холст, по его мнению, здесь представляется чем-то вроде эротического партнера тела. Особенности этой «сексуальной связи» в том, что если в экспрессионизме начала века художники стремились изобразить проникновение внутрь вещей, то взаимодействие Поллока с холстом подчеркивает поверхность последнего, совершается как бы «на коже». В 1962 году Ольденбург утверждал, что сексуальность – это энергия искусства, но в современном обществе желание удовлетворяется суррогатами или заместителями; «например, предпочтением одежды – личности, стремлением ко всяким фетишам, которое сообщает объекту особенную интенсивность, именно это я и хотел бы воспроизвести. <…> Я боролся за то, чтобы развернуть живопись к тактильному объекту и – что то же самое – возвратить личности возможность ощущать и осязать мир вокруг себя» [255] . В записках «Raw Notes» («Сырые заметки», ср.: «The Raw and the Cooked» К. Леви-Стросса), изданных в 1973 году в Канаде Каспером Кёнигом, Ольденбург пишет: «Я всего лишь хочу создавать жизнь, что невозможно, и в результате моих занятий при помощи материалов, которые я использую, возникает иллюзия жизни, комическая, или ироничная, или абсурдная. <…> Это случается даже тогда, когда моим материалом являются живые люди. <…> Самая сущность искусства, художественного метода – заморозка в пространстве (остановленное движение)» [256] . Общий корень хеппенингов и поп-арта, который пришел им на смену, в этом парадоксальном авангардистском стремлении гальванизировать и одновременно консервировать в произведении жизнь, уйти от академического и уже невозбуждавшего искусства станковой живописи. Хеппенинги были подражанием народным карнавалам, которые сохраняли сакральное измерение жизни, сопротивлялись той стерильности жизненных форм, которые несет современная цивилизация. Как и в 1910-е годы, хеппенинги служили своего рода анархическим переходом от живописной формы к объектам и другим «немузейным» способам творчества и художественным материалам [257] .
252
Цит. по: Haskell B. Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance. 1958–1964. New York, 1984. P. 44.
253
Oldenburg C. An Anthology. P. 14.
254
Celant G. Claes Oldenburg… P. 13.
255
Oldenburg C. An Anthology. P. 13–14.
256
Ibid. P. 12–13.
257
Замена материала была вызвана и диссидентским желанием избежать поглощения искусства художественным рынком. Объясняя это желание и результаты его осуществления, видеохудожник и критик Дуглас Дэвис писал: «Ответ авангарда со времен Дюшана ясен: это атака на статус произведения искусства. Аргумент такой: отказываясь производить объекты с авторской подписью или яркой персональностью, художник оставляет неудовлетворенными материалистические нужды арт-рынка и шире – капитализма. Нас хотят уверить в том, что произведение искусства, которое не результируется в объекте, скажем – перформанс или хеппенинг, или результируется в объекте, но уродливом, ширпотребовском, или высмеивает само существование объекта, что такое произведение революционно само по себе. И аргументация и результат ошибочны. Антиобъектная позиция игнорирует всем очевидную правду, что и перформансы, и хеппенинги, и сама особа художника – все это подвержено торговле, перепродаже, короче – осуждено быть объектами» (Davis D. Art Culture: Essays on the Post-Modern. New York, 1977. P. 13–14). Публика действительно считала участие в хеппенингах шикарным способом развлечься, поэтому с 1962 г. музеи стали их «закупать» как спектакли.
В 1961 году Ольденбург въехал в магазин на 2-й Восточной улице (дом № 107) – и превратил его в свой собственный «торговый» проект под вывеской «Производственная компания „Лучевой пистолет“». Моделью ему послужил магазин в дешевом эмигрантском квартале, где еда продается вместе с одеждой, все свалено в одну кучу, как это практикует провинциальная торговля. Общий бюджет проекта, включая расходы художника на жизнь, составлял тысячу долларов. Ольденбург подробно описывает, как в его произведении копии бытовых предметов обращаются в «картины»: «Магазинные муляжи в витринах, их неровные, рваные края указывают на то, что они были частью какой-то большой формы. Я тогда видел все это очень плоским, как ровная поверхность, как фотопленка, зеркало и лист газеты. То есть рекламное объявление или его кусок, выдранный из газеты, соответствовало взгляду. <…> Магазин – настоящий городской пейзаж» [258] . Материал новых произведений – ткань на каркасах, мятый пластик, раскрашенный эмалью. Краска течет по деформированным, «битым» поверхностям, как в «живописи действия». Пятнами – что ново, – сделанными
по трафарету, «забрызганы» не только вещи, но и стены. «Вещи» – это обезображенные куски основы с изображениями еды (шоколад, неотличимый от экскрементов), одежды и белья. Среди пестрых и брутальных объектов были: сувенир – статуя Свободы, обрывки реклам, ценников и страшноватый манекен в платье невесты. Ольденбург писал в «Сырых заметках», что «Магазин» появился из рисунков-кривляний на тему женского тела, женского белья и особенно ног, из снов все о той же «Пролетарской Венере», которые перевоплотились в объекты кричащих цветов и набрякшие чувственные поверхности.258
Oldenburg C. An Anthology. P. 24–25.
В «Магазине» на месте прейскуранта висел манифест Ольденбурга, в нем перечислялись материалы, объекты и ситуации искусства, которые выбирает художник. Перечень – это поэма о городской жизни, рекомендующая Ольденбурга настоящим «всёком». Ольденбург утверждал: «Я за искусство, которое берет свои формы из линий жизни. <…> Я за искусство, которое летит из трубы, как черный дым, и растворяется в небе. <…> Я за искусство, которое бьется, как флаг, и в которое можно сморкаться, как в носовой платок. <…> Я за искусство, как царапины на асфальте. <…> Я за искусство пепси. <…> Я за искусство вещей, потерянных или выброшенных по пути домой из школы» [259] . В «Магазине» устраивались перформансы («Дни магазина»), в которых Ольденбург изображал уличного фотографа, а художник Лукас Самарас – серийного убийцу. Тема «Дней магазина» была о круговороте времен года и фаз жизни, которые символизировали мультинациональные кварталы города Нью-Йорка. Магазин был закрыт в 1962 году.
259
Oldenburg C. Statement // Environments. Situations. Spaces. Marta Jackson Gallery. 1961.
Клэс Ольденбург в «Магазине». 1961
Осенью 1962 года в галерее «Грин» художник, все больше уходя от живописи к предмету, показывает новый род объектов – мягкие скульптуры. Гигантские объекты – куски торта, мороженое и т. п. – становятся главным увлечением Ольденбурга, и именно тогда, собственно, и наступает триумф поп-арта – магнификата вещей. Генеалогия предметов-гигантов связана как с рекламой (например, еще в 1906 году на углу 5-й авеню и Бродвея был установлен гигантский пикуль фирмы «Хайнц»), так и с научной фантастикой кино 1950-х (тогдашние новинки – огромные радиоактивные насекомые, пришедшие из космоса). Другие предки объектов Ольденбурга происходят из европейской барочной и сюрреалистической традиции. Это утопические архитектурные проекты и литературные фантазии XVIII века (например, коровники в «форме» самих коров или образы Д. Свифта) и таинственные вещи-репликанты на картинах сюрреалистов (как волшебное яблоко, подпирающее потолок в «Слушающей комнате» Р. Магритта). Ольденбург предпочитает остранять современную рекламу в сюрреалистическом духе: он берет картинку «шторм на море» и соединяет ее с рекламой сухих сливок для кофе, извращая смысл соблазнительного рекламного изображения и делая доступные сливки таинственной субстанцией, наделенной стихийной разрушительной силой [260] .
260
Ольденбург упоминает в «Сырых заметках» Дж. де Кирико как художника, который умел показать таинственность простейших вещей. 1957–1959 гг. – важные годы в распространении идей сюрреализма: появляется целый ряд новых публикаций сюрреалистических произведений. Кроме того, в 1959 г. Д. Споерри выпускает тиражи объектов Дюшана, Мэна Рэя и Тингели.
Мягкие объекты-скульптуры в галерее «Грин» экспонировались на полу: отсюда выражение «напольная скульптура», которое указывает на частое отсутствие постамента – намеренно стираемую границу между скульптурой и вещью. Они были сделаны из холста, «нафаршированного» поролоном или резиновой стружкой и окрашенного синтетической полимерной краской. И. Сандлер перечисляет отличия объектов Ольденбурга от классических произведений поп-арта: Ольденбурга не интересует симуляция промышленного производства вещи; его занимает не столько репрезентация (реклама) вещи, сколько ее увеличение в объеме, органическое воспроизводство массы. Ольденбург слишком сентиментален для поп-артиста. Однако теплота в отношении к вещам не была противопоказана поп-арту. Р. Лихтенштейн в лекции о поп-арте, прочитанной в 1964 году в Филадельфии, утверждал: «Сюжет поп-арта – это, конечно, коммерциализм; но его реальный результат – выбор и прославление Вещи» [261] . Челант называет раздел статьи о вещах в творчестве Ольденбурга «Се Вещь» (как «Се Человек»). Что же касается промышленного, рэди-мэйдного типа вещей, то здесь И. Сандлер был совершенно прав: Ольденбург в начале 1960-х ощущал себя не заводом, а природой, создающей живые организмы, другие тела. В «Сырых заметках» он писал: «Глубинным побуждением всех моих действий и оправданием всех самых радикальных жестов является желание трогать и быть тронутым. Каждая вещь – это инструмент чувственной коммуникации. <…> Почему я не выставляю просто сами по себе вещи, вместо того чтобы их имитировать? Потому что мое желание имитации неотличимо от естественного процесса порождения вещи. <…> Необходимо на какой-то момент сделаться самой природой, если это, конечно, возможно. <…> Больше всего я хочу создавать вещи таинственные, как природа» [262] .
261
Lichtenstein R. Lecture to the College Art Association // Art in Theory. 1900–1990. P. 734.
262
Oldenburg C. An Anthology. P. 21, 120, 155.
В 1963 году Ольденбург отправляется в поездку по стране с перформансами и передвижными выставками. Он останавливается в Вашингтоне, Далласе, Лос-Анджелесе. Гигантские вещи выносятся в окружающее пространство: огромная голубая рубашка с коричневым галстуком экспонируется в магазинчиках на автозаправках. Перформансы Ольденбурга сохраняют свою пограничную, экзистенциалистскую тематику. Например, он показывает акцию «Автотела»: на сцене, освещенной светом автомобильных фар, участники действия имитируют жесты регулировщиков или инвалидов на колясках, задником служит кинопроекция движения погребального кортежа Джона Кеннеди, из конца в начало, задом наперед.
В Калифорнии Ольденбург работает над мультиобъектом «Дом», наиболее известная часть которого – сделанная из холодной резины «Спальня» – представляет собой внезапный и окончательный разрыв с традицией Поллока и девальвацию пафосной темы плотского, антропоморфного, рукотворного искусства. Теперь Ольденбурга интересует искусство чистых идей. В 1976 году, оценивая этот поворот в своем творчестве, он говорил, что оказался перед выбором: или быть поглощенным банальностью, или уйти в интеллектуальную сферу. Формализм «Спальни» был основан на геометрии, рациональности, абстрагировании. «Фактуры превращаются в сфотографированные фактуры… Все стили на стороне Смерти. Спальня – это рациональная гробница, спальня фараона или Платона» [263] , – писал Ольденбург. Прообразом гробницы Платона послужила реальная комната в отеле в районе Малибу, где в соответствии с тогдашней «леопардовой модой» номера были декорированы в стиле узоров на шкурах диких животных. Любопытно, что к этой резиновой садомазохистской смерти-как-заморозке художника подтолкнул именно образ Калифорнии, которую он сам назвал «раем производства», по сравнению с Нью-Йорком, где он испытывал раздвоение между каждодневным опытом деградации жизни, повсеместного ее разложения и нездешним сиянием вещей на телеэкранах.
263
Ibid. P. 204.
В 1966 году Люси Липпард организовала в Нью-Йорке выставку «Эксцентрическая абстракция», концепция которой объединяла художников десублиматорского направления, как Ева Хессе или Луиза Буржуа. Эксцентрическая абстракция представляла собой другое понимание объекта по отношению к минимализму: не объект-структура, а объект-тело; не промышленные, а органические материалы; не чистая, а гетерогенная форма. Ольденбург балансировал между этими двумя версиями объектов; обе стороны готовы были принять его в свой лагерь: Липпард приглашает на выставку, минималист Дональд Джадд упоминает в манифесте «Особенный объект» как одного из своих главных предшественников. В интервью 1965 года Ольденбург сказал: «В мои намерения входит сделать повседневный предмет, который уклоняется от определений» [264] . Сделать предмет, уклоняющийся от определений, Джадду было проще, чем сделать именно повседневный предмет таким, чтобы к нему невозможно было приложить никакую шкалу сравнений. Ольденбург выбрал для себя уже опробованную героизацию вещи, которая трансформирует предмет в памятник. Монумент – форма, которая требует однозначной интерпретации, но абсурдный монумент, памятник пустоте, тому, о чем нечего вспомнить, как сломанная пуговица, способен произвести эффект короткого замыкания и блокировать процесс истолкования.
264
Oldenburg C. An Anthology. P. 12.
На создание концептуальных проектов вещей-памятников Ольденбурга вдохновило зрелище роялей, выставленных в магазине фирмы «Стэйнвэй», а поводом послужил заказ на рисунки для дизайнерского журнала «Domus». Другим импульсом было предложение, сделанное в 1964 году администрацией Всемирной ярмарки в Нью-Йорке представить проект «Монумента иммиграции». Обдумывая этот памятник, Ольденбург обратил внимание на старые понтоны времен Второй мировой войны, пришвартованные на Гудзоне. Он предложил версию памятника «монумент-как-препятствие» в виде рифа в бухте у берегов острова Эллис, чтобы виртуальные корабли с переселенцами тонули при входе в гавань и таким образом иммигранты лишались иллюзий. В этом же роде в 1965 году он спроектировал «Блок железобетона (конкретную структуру) с именами героев войны на перекрестке Канал-стрит и Бродвея». Ольденбург писал, что «памятник в городской среде должен быть как рана» [265] . Его идею реализовал минималист-протестант Ричард Серра, который в 1981 году установил на одной из площадей в Нью-Йорке «Наклонную арку» – гигантский барьер, перекрывший движение по площади, как шлагбаум, и через четыре года снятый по просьбе жителей города. Другой тип агрессивного вторжения в городскую среду представляли «издевательские монументы», например «Движущиеся ножницы», которыми предполагалось заменить в Вашингтоне знаменитый обелиск, стоящий на оси Капитолия. Ножницы представляли прозрачную историческую аллегорию – объединение в результате кровопролитной войны Севера и Юга. Были также «невозможные памятники», например «Президент-когда-он-собирается-уснуть-стакан-молока-и-пилюли» или «Дрель острием вверх» вместо статуи Эрота на Пикадилли в Лондоне. Или «Лондонские коленки», скульптура, стоящая в Темзе. Коленки как мотив объясняются актуальностью мини-юбок; сначала модельные коленки помогал подыскивать фотограф Эрик Айерс и предложил Ольденбургу свою жену и дочь; но мастер сказал, что весь смысл произведения в стереотипности, и поэтому предпочел манекен. Материал «Коленок» – смесь резины и мраморной пудры цвета «Мраморов Элгина» (знаменитых скульптурных рельефов Парфенона, вывезенных лордом Элгином из Афин и экспонирующихся в Британском музее, одном из символов могущества Британской империи). В двух последних проектах вся разрушительная сила неодадаизма направлена на образ классической скульптуры. Классика для анархиста Ольденбурга – метафора патриархального европейского общества, в которой соединены власть и сексуальность. Революционер Герберт Маркузе утверждал, что, если бы такие памятники были воздвигнуты, наступил бы коллапс современного капиталистического общества.
265
Ibid. P. 256.