Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века, Андреева Екатерина

Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

на обложку

Андреева Екатерина

Шрифт:

Ольденбург предпочитает метафоры сексуальности, насилия и власти: он делает «Проект трамплина для Осло в форме замороженного эякулята», «Проект портала биржи в форме женского торса в кружевном белье» и «Проект моста через Рейн для Дюссельдорфа в форме ручной пилы». Первые из осуществленных монументальных проектов Ольденбурга относились к направлению, деконструирующему волю к власти, – их воплощению способствовали сексуальная революция и 1968 год. Это был «Памятник гражданской безмятежности» – могила, вырытая в предреволюционном 1967 году специально нанятыми могильщиками в Центральном парке на задах Метрополитена. «Я почувствовал большое возбуждение, когда вынули первую лопату земли. Эта земля была на удивление красной, и могильщики называли ее „девственницей“» [266] , – рассказывал Ольденбург об этом акте профанации главной сокровищницы культуры США. В его рассказе неоднократно упоминается анархизм и сам Кропоткин. Второй вынесенный на натуру проект – «Помада на гусеницах» во дворе Йельского университета. Студенты собрали деньги и заказали Ольденбургу памятник 2-й американской революции, лозунгом которой было, как известно, «Занимайтесь любовью, а не воюйте». Йельская «Помада», расположенная прямо напротив традиционного монумента памяти участников войн, которые вели США, была своеобразным флагом (ее кончик в спокойном состоянии свисал набок), а основание памятника – танковые гусеницы – служили трибуной. Каждый оратор мог придать помаде эрегированную форму, дернув за флагшток и тем самым обратив на себя внимание слушателей.

266

Oldenburg C. An Anthology. P. 257.

Клэс Ольденбург у «Помады на гусеницах». 1969

Концептуальные проекты памятников Ольденбурга – это контаминация рэди-мэйдов и найденных объектов, спровоцированная самой жизнью: художник упоминает о своем сильнейшем

детском впечатлении – непонятном обелиске в форме банана, который стоял в городе Осло. Прославили Ольденбурга как скульптора именно «найденный дизайн» и «мусорные монументы». В 1970-е придуманные им памятники-инструменты, памятники-пуговицы, памятники-фонарики, памятники-тюбики с выдавленной пастой или каркасы для зонтиков появились на площадях европейских и американских городов. Он проектирует такие изделия, как «Прищепка для белья» (установлена в Филадельфии); «Шоколадный пломбир» – скульптура для Центрального парка в Нью-Йорке; «Небоскреб в форме зажигалки, запоздалый проект для конкурса газеты „Chicago Tribune“ 1922 года» – абсурдистский комментарий минимализма и традиции Бранкузи; «Гигантские окурки» – интерактивная парковая скульптура (окурки можно изгибать как угодно, потому что они на проволочных каркасах), которая демистифицировала функциональный пафос технологий («технику следует упростить и заставить делать глупости» [267] ).

267

Oldenburg C. An Anthology. P. 323.

Клэс Ольденбург. «Гигантские окурки». 1967

В самом конце 1960-х, когда модернистская парадигма уже исчерпала себя, Ольденбург обнаруживает интерес к историческим стилям. Он рисует «Проект въезда в тоннель в форме носа с большими ноздрями», который напоминает гротескные образы XVIII века: репродукции произведений архитекторов-утопистов К.-Н. Леду и Э.-Л. Булле Ольденбург обнаружил еще в юности, работая все в той же библиотеке Союза искусств при колледже Купера. В 1969 году Ольденбург проектирует в ампирном стиле Мемориал Луиса Салливана (Салливан и Мис ван дер Роэ – два великих архитектора, связанных с Чикаго, где Ольденбург учился). Свой ампир Ольденбург режет из гофра. Это гробница, в которой стоит саркофаг египетских форм, освещенный лампочкой. (О Салливане рассказывали почти античную историю, что он был всеми забыт и жил на птичьих правах в кладовке для швабр в какой-то гостинице, где его и разыскал некий молодой архитектор. «Что я могу для вас сделать?» – спросил он Салливана. «Погасите свет», – ответил тот.) В конце 1960-х Ольденбург также обращается к наследию Пикассо. Он делает «Мягкую версию макета памятника, преподнесенного Пабло Пикассо в дар городу Чикаго», – имитацию бронзовой скульптуры из крашеного холста и веревок. Этот ранний пример постмодернистской образности возникает одновременно с первым теоретическим осмыслением постмодернизма в искусствознании. Как раз тогда Лео Стейнберг в работе «Другие критерии» доказывает, что театральность и автореферентность (искусство об искусстве) – это отличительные черты новейшего постмодернистского творчества.

Обращение к Пикассо – Протею неслучайно: в том же 1969 году Ольденбург работает над автопортретом в виде клоунской маски. Художник одновременно добрый клоун и злой волшебник. Портрет вызывает ассоциации с маской Бэтмэна и с рисунками из психоаналитических архивов, в частности с автопортретами Мессершмидта, которые анализировал Эрнст Крис. Образ героя – летучей мыши становится вторым, после «Лучевого пистолета», заместителем художника. В 1971 году появляется еще один автопортрет – «Геометрическая мышь», – напоминающий проект фасада здания, любимый маньеристический, барочный и сюрреалистический мотив архитектуры как кривляющегося лица. В названии содержится дюшановская игра словами: первый, расширительный ассоциативный ряд дает последовательность mouse – museum – mouseoleum, то есть «мышь – музей – мавзолей»; второй ряд, укорачивающий слово «мышь», позволяет включить слово «муза»: mouse – muse. Возможно, Ольденбург напоминает о скульптуре Бранкузи «Спящая муза», а может быть, об образе Микки Мауса как музы: подобно Уорхолу он предпочитал героев старых комиксов, в 1960-е годы микки-маусы уже принадлежали истории искусства как старые божества.

В 1972 году Ольденбург создает «Музей мыши» для 5-й Документы в Касселе. Фасад павильона был стилизован в конструктивистских формах Баухауза и одновременно в форме автопортретной «Геометрической мыши». По авторской версии, это был музей поп-арта, отдельное крыло было предназначено для «найденных объектов», отдельное – для продукции «Лучевого пистолета». Внутри на полках посетители обнаруживали «найденный» мусор и объедки. Такие экспонаты, естественно, унижали и превращали в абсурд и саму идею музеефикации, почти религиозной власти культуры, и сам образ художника-коллекционера. Через пятнадцать лет, в 1987 году, Ольденбург строит «Дом с привидениями» – инсталляцию для музея «Вилла Эстер» в Крефельде, здания, спроектированного по проекту Миса ван дер Роэ. Цель проекта деструктивная: представить залы музея такими, словно произведения заброшены туда через разбитые окна, как кирпичи или камни. Экспонаты – вещи, наносящие урон музею (буквально: могущие оскорбить музей), представляли собой имитацию мусора, который легко найти в помойке где-нибудь на заднем дворе (огрызок яблока или ржавые детали автомобиля); другие экспонаты – грубые имитации разбитых окон (прорывы в картоне).

В 1972 году в Германии открывается и другой «Музей современного искусства». Его коллекцию показывает в своих залах Кунстхалле Дюссельдорфа. Этот собранный за четыре года бельгийским художником-концептуалистом Марселем Броодтхэерсом музей был посвящен образу орла во всех мыслимых материалах и техниках исполнения. Гротескное, маниакальное собрание всего-на-тему-образа-орла уже на первых же минутах просмотра не оставляло никакой возможности серьезного отношения к символам власти и природного могущества, в том числе и к институту музея. Броодтхэерс сводит под знаком орла на золотом фоне два мемориальных списка: в левой колонке – имена великих художников – Мантеньи, Дюшана, Бёклина, Кирико, Кранаха, Давида; в правой – символы оружия, мяса, горючего, золота и других ценных товаров. Музей Броодтхэерса был первым настоящим постмодернистским манифестом-инсталляцией и по идее, и по способу ее воплощения. Перед зрителем разворачивалось частное собрание, не имеющее универсального смысла и высокой ценности как коллекция (а ведь именно к универсальности стремились все музеи XIX и XX веков, и научные, и художественные); собрание, составленное из второстепенных предметов: сувениров, этикеток и тому подобного бессмысленного, разнородного мусора; все экспонаты этого собрания, а также музейное оборудование Броодтхэерс маркировал одним значком «Фиг. №», указывая на абсолютно бессистемный способ существования обезличенного материала. Эта демонстрация хаотического обмена знаков и тотального кризиса ценностей позволила Розалинде Краусс определить принцип «Музея орлов» как «обмен всего на все», «превращение всего в рэди-мэйд, когда полностью стирается различие между эстетической и потребительной ценностью» [268] . В 1976 году в книге «Символический обмен и смерть» Жан Бодрийяр констатировал, что произошла структурная революция ценности, в результате которой «референциальная стоимость уничтожается, уступая место чисто структурной игре ценности. <…> Нет больше никаких референций производства, значения, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности „реальным“ содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то полезным грузом, какой-то серьезностью, – то есть нет больше его формы как представительного эквивалента. Победила другая стадия ценности, стадия полной относительности, всеобщей подстановки, комбинаторики и симуляции. Симуляции в том смысле, что теперь все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное. <…> Эмансипация знака: избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной, игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности» [269] .

268

Krauss R. «A Voyage on the North Sea». Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 1999. P. 15, 20.

269

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000. С. 52. Этому выводу Бодрийяра предшествовало десятилетие интенсивной эмансипации знака, или понятия, от означаемых вещей и явлений, в результате которого формируется новый взгляд на задачи гуманитарных наук. «Задача состоит не в том – уже не в том, – чтобы рассматривать дискурсы как совокупность знаков (то есть означающих элементов, которые отсылают к содержаниям или к представлениям), но в том, чтобы рассматривать их как практики, которые систематически образуют объекты, о которых они говорят» (цит. по: Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего. С. 428). В 1966 г. Ж. Деррида в работе «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» сделал свой знаменитый вывод об экстремальной децентрализации, деконструкции в познающих системах развитого капитализма, опираясь на такие тенденции, как критика истины и метафизики у Ницше, критика единства субъекта у Фрейда. Этот вывод звучит так: «В отсутствие центра, или истока, все становится дискурсом. <…> Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» (Деррида Ж. Письмо и различие. С. 354). Он был положен в основу постмодернистской теории искусства Крэйгом Оуэнсом (см.: Owens C. Beyond Recognition. P. 41). В примере с «Музеем орлов» «трансцендентальное означаемое» – искусство как институт власти – деконструируется через расширение игры образами и понятиями, края которого теряются в неопределенности (так, изображения орла у Броодтхэерса мутируют в микроскопические кляксы, напоминающие тесты Роршаха), опустошая центр – понятие «музейного искусства».

Марсель Броодтхэерс.

«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972

В 1980-х работы Ольденбурга, как, например, перформанс и инсталляция на его основе «Il Corso del Coltello» («Путем ножа»,

Венеция, 1985), становятся откровенно символическими и даже перегруженными знаковыми подробностями. Теперь они напоминают основной памятник постмодерна – концептуальное кино Питера Гринуэя. Актеры разыгрывают на уличных сценах нечто среднее между комедией дель арте и пьесой Беккета. Сам Ольденбург изображает нож-корабль, продолжая образ оружия – лучевого пистолета. Тема представления – отношения с архитектурой и исторической памятью, которую она воплощает («Ты можешь вступить в прямые отношения с архитектурой, только если ты – нож» [270] ). Пары оппозиций интерпретируют историческую судьбу и образ Венеции – это туризм вместо культуры, реальность вместо воображения, смерть вместо жизни. Сюжет: доктор Колтелло (другие имена: Дракон Кич и Аполлон Чернявый) под видом туриста из Швейцарии, страны наемников, вьезжает в Венецию, где занимается незаконной продажей сувениров. Джорджия Сэндбэг – туристический агент, специализирующийся на экзотических странах, – верхом на муле переправляется в Венецию через Альпы. Фрэнки П. Торонто, брадобрей из города Венеция в штате Калифорния [271] , выступает с лекциями о деконструктивистском порядке в архитектуре, который достигается при помощи ножа. Фрэнки Торонто в детстве играл вместе с матерью в города, разрушенные землетрясением, он мечтал о славе Палладио, построил в Венеции классический храм, фасады которого покрыл граффити. По сюжету все персонажи уходят в мир своих детских фантазий, как только возникает образ ножа. Этот проект, похожий на сон, перегруженный аллегориями, как и другие произведения постмодернизма, производит впечатление немыслимой роскоши, которая скрывает какую-то сокровенную драму, камуфлирует какую-то пустоту, образованную утраченной или фальсифицированной памятью. Символом и инструментом обнаружения этой драмы и этой пустоты оказывается нож – alter ego художника. Ольденбург, искусство которого отличается форсированной автопортретной антропологичностью, по всей видимости, не зря выбрал нож своим заместителем. Ему нравилось не только «трогать и быть тронутым», но и резать, взрезать поверхность материи, врезаться в ткань жизни, чтобы проверить, жива ли эта ткань, удостоверить ее живость, как девственность земли, которую извлекли из «могилы» по его приказу. В этом смысле он был даже более достоин ассоциативных связей с Джеком Потрошителем, чем Поллок. Уорхол описывает эпизод, имевший место в 1963 году: «Почти каждое общественное событие в 1960-х называлось „хеппенинг“. <…> Однажды после какого-то концерта в галерее Джадсона я пошел на вечеринку к Клэсу Ольденбургу на 2-ю Восточную улицу, где тоже случился хеппенинг. Это был приятный воскресный вечер, и все медленно тянулись на крышу: Розенквист, Рут Клигмэн, Рэй Джонсон, – целая компания. Этим вечером Клэс повел себя агрессивно, и это было страшновато, потому что он был такой огромный и на крыше не было никаких перил, никаких ограждений, а все уже выпили и ходили, задевая друг друга. И тут Клэс вытащил ножницы и отхватил карман рубашки Розенквиста, затем он поднял карман, зажатый в ножницах, и сказал: „Это – сердце Розенквиста“, помахивая клочком ткани у нас перед глазами. Затем он подошел к самому краю крыши и раскрыл ножницы. Он освободил ткань, и мы все смотрели, как она медленно спланировала вниз на улицу» [272] .

270

Oldenburg C. An Anthology. P. 414.

271

Именно в городе Венеция в штате Калифорния в 1983 г. Ольденбург познакомился с самым знаменитым архитектором-постмодернистом Фрэнком Гери и получил новый импульс для размышлений о «вещи в форме здания». В дальнейшем Ольденбург несколько раз сотрудничал с Гери. Вместе они проектировали гигантский объект «Стремянка, с которой падает банка краски» и «Бинокль», построенный в 1991 г. как египетский портал, оформляющий вход в здание.

272

Warhol A. & Hackett P. POPism. The Warhol Sixties: A Harvest Book, 1990. P. 51–52.

В 1989 году Ольденбург создает инсталляцию под названием «Библиотека энтропии» для выставки «Волшебники земли» в Центре Помпиду. «Волшебники земли» – одна из главных постмодернистских выставок, представлявших новое понимание искусства и с точки зрения экспозиции, и с точки зрения отбора художников. Постмодернизм делает легитимными все революционные изменения в облике и материале произведения, случившиеся в 1960–1970-х годах: теперь выставки состоят из инсталляций, собранных из самых разнообразных вещей (именно в Центре Помпиду Кабаков показывает свою «тотальную инсталляцию» об истории человека, улетевшего через дыру в потолке из своей коммуналки). Среди ста экспонентов половина – художники не из Европы или Америки, представляющие иные культурные традиции. Таким образом, «Волшебники земли» демонстрируют актуальность гетерогенной формы и многополярный мультикультурный мир, отказываясь от модернистской идеи чистой формы, но в самом своем названии сохраняя образ художника-мага. В каталоге всем участникам предлагали ответить на вопрос, что такое искусство. Любопытно, что западные звезды (З. Польке, К. Болтянский, Д. Бюрен) от ответа на него уклонялись, а художники из стран третьего мира, наоборот, отвечали очень подробно. Ольденбург и его жена и соавтор Коози ван Брюгген опубликовали в качестве ответа подборку цитат без начала и конца из текстов Пруста, Беккета, Борхеса. Там были слова Беккета («опасность заключена в сетях идентификаций»), Борхеса («легкий след улыбки или слова»), Пруста («дома, улицы, дороги, слава богу, так же обессиливают, как и годы»).

«Библиотека энтропии», как и все постмодернистские хиты, была возвращением к истории, к сюжетности и к самому процессу повествования. История, которую рассказывала эта инсталляция, произошла где-то в Африке: один коллекционер собирает библиотеку в шалаше, а потом бесследно исчезает. Остаются книги, между страниц которых заложены гербарии и карты, возможно, и деньги. Это лишившееся хозяина, предоставленное самому себе и подверженное всем видам разрушительных сил дикой природы собрание книг пребывает в полной тишине, под светом единственной лампы, свешивающейся с потолка и напоминающей своим одиноким свечением лунное сияние. В материале Ольденбург остался верен своему предметному брэнду и представил библиотеку гигантским блокнотом на скрепке-пружине, страницы которого местами покрыты записями или порваны. Этот блокнот вызывает ассоциации не только с конкретной вещью, записной книжкой, но и с произведением какого-нибудь минималиста – с развалиной «конкретной структуры». На постаменте этой скульптуры беспорядочно, по-граффитистски написаны отдельные слова из выбранных цитат (красивый, вдребезги, тщета), несущие интонацию разрушения и ностальгии. Каллиграфия Ольденбурга напоминает силуэты опавших листьев или скелетики мертвых насекомых. Рельефы слов из распавшихся текстов покрывают доступные взору страницы блокнота, но на них или в них уже ничего не разобрать, это совсем мелкие фракции, белый шум речи. Рельефы «начертаны» почерком Ольденбурга, стилизованным под псевдописьмо детей или каракули на картинах Дюбюффе. На постаменте заметны три кляксы – тема клякс такая же любимая, как и граффити, – повторение произведения Г. Арпа в форме пятна от кетчупа. В начале 1990-х Ольденбург возвращается к этой уже выполненной работе и делает разные наброски композиций с книгами, похожими на египетские руины и одновременно на изображения башмаков в манере Филиппа Гастона. Некоторые обложки напоминают маски слонов, корешки обтрепаны, как разваливающиеся фасады. Расположение книг – вначале вертикальное, потом горизонтальное – больше всего похоже на квартал после бомбежки. Лампа, присутствующая во всех композициях, символизирует Просвещение, но и отсылает к «Гернике», к образу войны, которая приводит к полному краху «проект» Просвещения или модернизма. «Библиотека энтропии» появляется в 1989 году и косвенно комментирует помпезные парижские торжества по поводу двухсотлетия Великой Французской революции. Ольденбург впервые выбирает с такой решительностью старую европейскую тему Vanitas, тщеты всего земного, которая обычно бывала представлена в натюрмортной живописи. В искусстве постмодернизма образ библиотеки как разрушающегося монумента возникает еще раз в творчестве немецкого художника Ансельма Кифера. Кифер льет свои фолианты из металла, форсируя, подобно тому как это делает Ольденбург, впечатление бессмысленности монументального, «вечного» материала, его беспомощности перед разрушительной работой времени. Здесь сомнению подвергнута репрезентация вечного, сама идея представить памятник культуры как абсолютный знак власти над временем. «Библиотека энтропии» рассказывает о разрушении европейской культурной памяти, с которой отождествляется самосознание Европы, власть Европы над собой и миром. Возврат к истории здесь осуществляется не для того, чтобы ее переписать или конкретизировать, добавить отсутствовавшие сюжетные линии, но чтобы продемонстрировать пустоту истории как целостного рассказа, кодифицированного изложения событий. Избыточная аллегоричность и библиотеки Ольденбурга, и библиотек Кифера – уже сама по себе свидетельство лакуны на месте говорящего себя единого текста, некогда целостного образа-откровения. Аллегория в искусстве постмодерна представляет собой не столь-ко художественный прием, сколько симптом, указывающий на разочарование и опустошенность как лейтмотивы постмодернистского дискурса. Критик Крэйг Оуэнс писал: «То, что во многих случаях приветствовали как возвращение репрезентации после долгой ночи абстракционизма и модернизма, было на самом деле критикой репрезентации, попыткой обернуть репрезентацию против самой себя, поколебать ее авторитет и претензии на обладание эпистемологической ценностью» [273] .

273

Owens C. Beyond Recognition. P. 88.

Одно из последних монументальных произведений Ольденбурга – садовая скульптура под названием «Бутылка записок», установленная в одном из парков Англии в 1993 году. «Тело» стальной бутылки, собственно, и образует «письмо» – неразборчивые строчки посланий, обращенных к случайным прохожим и гуляющим, обращенных к взгляду современного человека-фланера. Письмо двухслойное: внешний слой образуют фразы, «написанные» рукой Ольденбурга, внутренний – рукой Коози ван Брюгген, которая, как левша, пишет с наклоном в обратную сторону. Этот развивающийся по спирали диалог, льющиеся внахлест обрывки фраз, постоянно прерываемые то небом, то деревьями, вторгающимися со всех сторон света в сквозную скульптурную форму, – ясное, как птичий крик, послание о превратностях, которым в XX веке подверглись тело и идея искусства.

Американский поп-арт: 1961–1965

Льется с православных губ