Вторая половина книги

Поэт и литературовед Илья Кукулин совершенно справедливо замечает, что стихотворение Симонова родственно народным заклинаниями, заговорам, заклятьям. Указав на то, что такое сравнение (стихотворение и заговоров) стало уже общим местом, он пишет:

«В случае “Жди меня” такой задачей было сохранение “верности” в условиях военного времени – и подобным образом воспринимали это стихотворение и мужчины, и женщины. Хотя сотни тысяч женщин находились на фронте – в качестве снайперов, радисток, санитарок, врачей и т. п. – в общественном мнении был закреплен стереотип женщины, которая ждет в тылу своего мужа или возлюбленного. Слово “ждать” означало сохранение физической верности и постоянное культивирование переживаемой эмоциональной связи с мужчиной-партнером. Комплекс нормативных представлений о “верности” играл роль того мифа, который оживал и реактуализировался в ритуале чтения “Жди меня”. Скрытым психологическим фоном этого частного мифа являлось требование эмоциональной “верности”, которой требовал от своих подданных советский режим»^[7].

Я осмелюсь пойти чуть дальше. Разумеется, стихотворение «Жди меня» действительно – заговoр, заклинание. Вот только на что? На верность – о чем пишется во всех статьях и рефератах, упоминающих это сближение?

Да как сказать… Если бы в стихотворении говорилось что-то вроде «Жду… жду… жду…» или, скажем, «Вернись… вернись… вернись…», – если бы стихотворение писалось от лица женщины, невесты, жены, возлюбленной, я бы согласился с таким суждением. Я бы согласился с тем, что стихотворение воспевает «эмоциональную верность». Но…

Но, господа, но! «Жди меня! Жди!» – тут-то заклинание от лица мужчины. Это не невеста-жена вымаливает у судьбы возвращения жениха-мужа, это жених-муж, возлюбленный, издалека заклинает невесту-жену! «Жди меня! Спаси меня! Верни меня!»

Верни…

Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди…

Да что ж это за дожди желтые, с которых стихотворение начинается? Эренбург пишет о глинистой почве, дескать, именно так, вполне реалистически, объяснял он смущавший редактора образ. Струи дождя размывают глинистую почву, бегут по земле желтые ручейки…

И картина эта сжимает сердце необъяснимой тоской.

Почему?

Потому что глинистая, нечерноземная, бесплодная почва – это размытая непрекращающимся дождем кладбищенская земля, земля из свежевырытой могилы. Свежий могильный холмик, размытый унылым осенним дождем.

Так что заклинание наше, заговoр наш начинается у могилы, на кладбище, с могильной земли. Кто же читает – мысленно – этот заговор, это бесконечное «жди-жди-жди», это бесконечное «верни-верни-верни», это еле слышное «спаси-спаси-спаси»?

Источник – в могиле.

Жди меня – и я вернусь,

Всем смертям назло!

Да, он вернется, ведь заклинание-то колдовское, он вернется, но откуда?

Не понять не ждавшим им,

Как среди огня

Ожиданием своим

Ты спасла меня.

Он вернется из огня. Может быть, посюстороннего (война), но может быть, и потустороннего (могила).

Правда, в стихотворении о войне нет ни одного упоминания. Ни о войне, ни о боях, ни о выстрелах, ни о врагах.

Ни слова.

Ни полслова.

Так что, вот: жених, уезжая куда-то, заклинает невесту ждать, ждать изо всех сил. И ожидание это возвращает уехавшего – из огня преисподней, из глинистой почвы кладбища.

Это не заговoр охраняющий – это заклинание «поднятия мертвеца», колдовской, чернокнижный призыв покойника. Покойник, даже повинуясь такому призыву, вновь ожить не может. Но может прийти.

И он приходит.

Не надо думать, что «Жди меня» – единственный в творчестве Симонова пример жадного интереса поэта к теме «Живые и мертвые». В самoм знаменитом романе, разумеется, эта тема не появляется – только в названии. Хотя – генерал Серпилин (сначала комкор, то есть, «бывший человек»), вообще-то, пришел с того света, из преисподней – из ледяного ада ГУЛАГа. Ну, хорошо, здесь указанная тема проходит в рамках литературной условности.

Возьмем другое произведение – пьесу «Четвертый». Вот тут герой – он ведь встречается с призраками своих погибших друзей, общается с ними, спорит. Собственно, вся пьеса именно об этом (я не обсуждаю сейчас идеологическую направленность произведения, речь лишь о форме). Скажете, и здесь просто условность? Допустим. Но ведь именно такая условность появляется не случайно, не на пустом же месте.

А вот, скажем, стихотворение, тоже написанное во время войны, в 1943 году, «Старая солдатская песня» (положенная на музыку, как и «Жди меня», Матвеем Блантером):

Как служил солдат службу ратную,

Службу ратную, службу трудную

Двадцать лет служил и еще пять лет, –

Генерал-аншеф ему отпуск дал…»

На крыльце родного дома старого, «седого, как лунь» солдата встречает красавица-жена:

Двадцати годов словно не было…

Но тут же возмущенному ее видом солдату жена говорит:

Не жена твоя я законная,

А я дочь твоя, дочь сиротская.

А жена твоя пятый год лежит

Во сырой земле под березонькой…

Это как? Солдат наш, седой, как лунь, двадцать пять лет дома не был, а дочери – двадцать лет. А жена пять лет назад померла…

Можно, конечно, сказать – ну, на вид ей двадцать было, а на самом деле, двадцать шесть. Но зачем же автору понадобилась такая сложность? Ну, написал бы «двадцати пяти будто не было». Так ведь не написал!

Можно еще отнести этот курьез и к авторской небрежности. Что тоже странно. Я думаю, нет тут никакой небрежности. Скорее, он описывает встречу, подобную привидевшейся мне по прочтении «Жди меня», с желтыми дождями и огнем, охватившим душу. Пришел живой солдат – и встречает умершую за пять лет до того жену, вернее, призрак ее, призрак той, встречу с которой он ждал… ждал… ждал…

Считалось, что советская литература чужда всякого мистицизма. Никаких оживших покойников и призраков, никаких вампиров и оборотней в ней быть не могло. Эти темы были уделом «реакционного романтизма».

Но подлинная литература не способна подчиняться идеологической алгебре. Поэтому у советского неоромантика Константина Симонова (а его поэзия растет именно из старого романтизма, от Жуковского до Киплинга) самым неожиданным образом, в таких, казалось бы, пристойно-советских произведениях прорастают образы и настроения, идущие от «Леноры» Готфрида Бюргера, от «Коринфской невесты» Иоганна Вольфганга Гёте, от немецких и английских народных баллад.