Яшмовая трость
Шрифт:
Волошинский перевод «Маркиза д'Амеркёра», опубликованный впервые (не полностью) в шестом номере журнала «Аполлон» за1910 г. и вышедший отдельной книгой в 1912 г., великолепно характеризует не только совершенно особую манеру повествования Ренье, балансирующую на грани между ритмической прозой и свободным стихом, но и бунтарскую, до краев переполненную душу самого переводчика. Перед нами тот случай, когда «друг друга отражают зеркала, взаимно умножая отраженья». Отечественному читателю повезло: один из самых ярких в литературе образцов «прозы поэта» передан по-русски именно поэтом — вот почему при всех мелких недостатках и шероховатостях перевода редакторы «Academia» не решились изменить в нем ни слова.
Кроме «Маркиза...», Волошин не раз обращался и к стихотворным текстам Ренье. Среди них выделяется перевод поэмы «Кровь Марсия», напечатанный в 1914 г. в литературном альманахе «Аполлона». В поэме Ренье вольно толкует миф о силене, вступившем в состязание
...В страшном 1919-м корабли белой армии пристали к крымскому берегу возле поселка Коктебель, где находился знаменитый Дом (с большой буквы) Волошина, и начали обстреливать берег. Прятаться было некуда, и Волошин «сел за обычную литературную работу, продолжая переводить А. де Ренье... Мне как раз надо было перевести стихотворение «Пленный принц», — вспоминал впоследствии поэт. — Меня опять пленял его размер, и у меня была идея, как передать его по-русски. Но стих все не давался, было трудно. А здесь (просто ли я был возбужден и взволнован?) мне он дался необычайно легко и быстро, так что у меня стихотворение было уже написано, когда мне сказали, что внизу меня спрашивают офицеры...
— Ну как вам жилось при Советской власти? Неужели мы вас обстреляли?
— Вот, — я показал тетрадь с необсохшими еще чернилами, — вот моя работа во время бомбардировки...»
4
Статьи Волошина о Ренье появляются уже на новом этапе осмысления творчества писателя в России. Этап этот связан с возникновением «аполлинической» оппозиции символизму, выступавшей в разные годы с разными программами и под разными именами — кларизма, адамизма, акмеизма. Органом этой оппозиции стал основанный в 1909 году художественным критиком и поэтом Сергеем Маковским журнал «Аполлон», призванный как бы продолжить и развить традиции «Весов» — правда, уделяя при этом больше внимания проблемам изобразительного искусства, музыки и театра. Журнал сохранил ту открытость, которая была присуща «Весам», и даже часть их корреспондентов — так, в 1910 г. (N 4) Рене Гиль рецензировал на его страницах «Первую страсть» Ренье. Однако уже в первой редакционной декларации сотрудники «Аполлона» — а в их числе были Иннокентий Анненский, Николай Гумилев, Михаил Кузмин, художники «Мира искусства» — заявили о стремлении к «глубокосознательному, стройному творчеству», находящемуся «за пределами болезненного распада духа и лженоваторства». Фактически это означало — если попытаться дать несколько упрощенное определение — поворот к неоклассицизму в самом широком понимании этого слова, и здесь пример Ренье выступает на первый план. В уже упоминавшейся статье, опубликованной в «Аполлоне» в 1910 г., Волошин сопоставляет творчество Ренье с аналогичными поисками Андрея Белого, Ремизова, Кузмина, Алексея Толстого; в той же январской книжке журнала напечатана знаменитая статья поэта, писателя, критика, композитора и музыканта Михаила Кузмина «О прекрасной ясности. Заметки о прозе». В отличие от волошинской она гораздо более конкретна, может быть, даже несколько суховата — в рассуждениях об искусстве на смену символистским «покрывалам Изиды» приходит ясный, точный, почти что ремесленный язык.
«Умоляю, будьте логичны, — пишет Кузмин, — ...логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе. Пренебрежение к логике... так чуждо человеческой природе, что, если вас заставят быстро назвать десять предметов, не имеющих между собою связи, вы едва ли сможете это сделать». В поисках образца композиционной стройности и ясности замысла Кузмин обращается к романской культуре: следует длинный перечень писателей, который замыкают Анатоль Франс и Ренье. «Нам особенно дорого имя последнего из авторов — не только как наиболее современного, но и как безошибочного мастера стиля, который не даст повода бояться за него, что он крышу дома empire загромоздит трубами или к греческому портику пристроит готическую колокольню».
Принципы «прекрасной ясности» получают развитие в романах, рассказах и повестях самого Кузмина, а также ряда молодых писателей, сотрудничающих в беллетристическом отделе «Аполлона», — Сергея Ауслендера, Александра Кондратьева, Бориса Садовского. Почти всем из них свойственны принципиальная ориентация на занимательный сюжет, ясная и сжатая манера повествования, а также тяга к художественной стилизации — совершенно особому феномену в искусстве, отнюдь не сводимому, как это порою делается, к механическому подражанию
и тем более к литературной забаве. К образам столь дорогого для Ренье французского XVІІІ века обращаются и художники — Константин Сомов, Николай Сапунов и особенно Александр Бенуа, автор иллюстраций к «Маркизу д'Амеркёру». В попытках точно определить и узаконить искусство стилизации особое значение приобретают аналогичные опыты Ренье — прежде всего роман 1902 г. «По прихоти короля» («диссертация на доктора стиля», по остроумному замечанию критика Бориса Грифцова), а также ряд небольших вещей, объединенных впоследствии в сборнике «Дымка времени» (1909), — «Молодые господа де Невр», «Любовь и наслаждение», «Тибурций и его друзья» и ряд других. Кажется, впервые в России Ренье-прозаик затмевает Ренье-поэта.В 1911 году Кузмин вместе с Е.M. Блиновой осуществляет перевод «Книги масок» Реми де Гурмона (опубликован в 1913 г.) — сборника импрессионистических характеристик французских литераторов, куда вошел и очерк о Ренье; в 1913 г. пишет предисловие к циклу стихов о Версале «Королевство вод», переведенному Верой Вертер (эта работа, так и не увидевшая в свое время света, впервые публикуется А.Г. Тимофеевым в настоящем издании), а затем, уже после революции, издает небольшую книжечку стихотворных переводов из Ренье «Семь любовных портретов» с иллюстрациями Д. Митрохина. Наконец, в 1923-1926 гг. Кузмин вместе с А.А. Смирновым и Федором Сологубом осуществляет редакцию собрания сочинений Ренье в издательстве «Academia», для которого выполняет ряд особенно сложных переводов — в том числе почти всего упомянутого выше «стилизованного» Ренье, а также программных романов «Живое прошлое», «Встречи г-на де Брео» и «Амфисбена».
Интересно, что сам Кузмин к этому времени совершенно потерял интерес к Ренье; в его собственном творчестве постулаты кларизма (которые он, как всякий большой писатель, и раньше-то никогда не принимал чересчур буквально) уступают место усложненной, герметичной поэтике, впитавшей влияние таких чуждых неоклассицизму парнасца Ренье направлений, как немецкий экспрессионизм или русское будетлянство.
«Я очень охладел к Ренье, — признается Кузмин в заметках “Чешуя в неводе”, — в нем положительно есть Ауслендер, слабость руки и очень обыкновенно. Замысел, подробности занятны, развитие и психология вялы... написано иногда прелестно, часто сухо и плоско, всегда вяло. Эстетический Чехов. Смешно сравнивать с Франсом». Сопоставление с Чеховым звучит в устах Кузмина почти убийственно, о чем свидетельствует другая заметка из того же цикла: «Чехов — очень местно, хотя и нагадил». Что же до дилеммы Ренье — Франс, то едва ли Кузмин вспомнил, что двенадцать лет назад в статье «О прекрасной ясности» уже поставил ее — и разрешил в пользу Ренье...
5
Здесь мне хотелось бы немного замедлить ход повествования, чтобы упомянуть о писателе, имеющем, пожалуй, наибольшие права на титул «русского Ренье». Имя его, уверен, почти ничего не скажет сегодняшнему читателю — граф Василий Алексеевич Комаровский (1881-1914) забыт столь же прочно, сколь и незаслуженно.
Впрочем, он и при жизни находился неизменно в стороне, на обочине литературного процесса — воспоминания писателей-современников сохранили образ царскосельского отшельника, чьи «блистательные и ледяные» (Георгий Иванов) стихи рождались в перерывах между приступами страшной душевной болезни, доставшейся Комаровскому по наследству. Его единственный сборник «Первая пристань», вышедший за год до кончины поэта, в 1913 г., прошел почти незамеченным. В одной из немногочисленных рецензий давний друг Комаровского Гумилев называет два имени, которые будут потом называть все, писавшие об этих стихах: первое — имя И.Ф. Анненского, второе — Анри де Ренье.
Основную часть «Первой пристани» (равно как и подборки посмертных стихотворений Комаровского, опубликованных в 1916 году в «Аполлоне») составляют неторопливые, словно бы движущиеся гулким и мерным шагом стихотворения-пейзажи — в основном царскосельские, а также чеканные образцы философской лирики. В инструментовке стиха, в просодической виртуозности Комаровскому мало найдется равных даже в щедрой на таланты поэзии «серебряного века»:
Видел тебя сегодня во сне, веселой и бодрой.
(Белый стоял наш дом на горе, но желтый от солнца.)
Все говорил о себе, да о том, что в тебе нераздельно
Трое живут: ненавистна одна, к другой равнодушен,
Третья прелестна, и эту люблю старинной любовью.
Ровный, завораживающий ритм этих гекзаметров, а также характерный прием перечисления, о котором мы уже упоминали (Ср.: «Снилось мне, что боги говорили со мною: /Один, украшенный водорослями и струящейся влагой,/ Другой с тяжелыми гроздьями и колосьями пшеницы, /Другой крылатый.../ И другой с закрытым лицом, /И еще другой...»), заставляют вспомнить о поэзии Ренье эпохи «Глиняных медалей», а стихотворение «В Царском Селе», написанное «александрийским» шестистопным ямбом, почти неминуемо вызывает в памяти образы «Городка»: