Яшмовая трость
Шрифт:
Слитность двадцати томов прозы Ренье сказывается прежде всего и ярче всего в единстве его «миросозерцания», лучше сказать «мироощущения», способа чувствовать жизнь. Это — страстная влюбленность в жизнь, в оттенки чувств, краски, звуки, в формы предметов и явлений. Их прелесть, почти «лакомая», состоит в их хрупкой мимолетности, особенности, неповторимости. Своей любовью ко всему живому, конечному и преходящему Ренье — истинный «язычник». Ему чуждо чувство стихийного, бесконечного, смутные романтические порывы XIX века вместе с его интеллектуализмом и сложностью эмоций. Ему люба милая античная ясность, простота, естественность. Он совершеннейший атеист и в своем роде «аморалист». Его герои никогда не мучаются нравственными проблемами, не знают моральных задержек в своей страсти, не терзаются угрызениями совести; им органически несвойственно все то, что создано европейской «рефлексией» и в частности этикой христианства [13] .
13
Единственное, если не ошибаемся, заметное исключение — «Грешница»; но там подобные чувства героини служат лишь фоном для привлекательного образа язычника де Ла Пежоди.
Но Ренье является в большей мере и в более глубоком смысле «новым язычником», чем, например, Пьер Луис или Анатоль Франс, которые свою мечту об античности противопоставляют современности или силою внедряют в нее. Ренье обновляет ее тем, что вскрывает наличие
Нетрудно показать, что из этого же момента вытекают и существенные черты стиля Ренье. И в самом деле, мало найдем мы писателей, у которых стиль был бы столь адекватен характеру чувств. Стиль Ренье, в известном смысле, весьма разнообразен, и можно насчитать несколько отчетливых разновидностей его. В своих исторических романах Ренье нередко применяет архаизирующий стиль с его слегка грузными конструкциями и приятной наивностью слога (особенно «По прихоти короля»). Рядом — нежный и плавный лирический стиль, чаще в рассказах («Необыкновенные любовники», «Загадочные истории»), но изредка и в романах («Страх любви», «Живое прошлое»). В романах из современной жизни обычно встречается «нормальный» для нового романа прямой образный стиль с быстрым темпом. Но иногда, особенно когда примешивается легкая ирония, вторгаются периоды «ораторского» стиля, заставляющие вспомнить Шатобриана или Боссюэта («Каникулы скромного молодого человека»). Изредка проскальзывает и беглый, импрессионистический стиль. При этом всюду нарочитые «небрежности», умело рассыпанные, лишь подкрепляют общее впечатление стилистической отточенности, избавляя ее от ощущения педантизма. Однако все эти различия тонут в основном единстве стиля, сводящемся в первую очередь к описанному выше особенному чувству словесного материала. Слово для Ренье более всего — носитель чувственного тона. Он говорит не столько мыслями, сколько образами, не столько образами, сколько оттенками, привкусами, формами. В соответствии с пристрастием его к образам графическим, он и к самому слову относится скорее всего как художник-график.
К этому прибавим еще две существенные черты. Первая — это величайшая, удивительнейшая обстоятельность описаний и сообщений. Если человек надел шляпу, Ренье любит пояснять, что он сделал это «рукою» и что после этого шляпа «прикрыла его голову». Когда человек при неожиданном известии лишается чувств, то не иначе как «от волнения», и если он плачет, то слезы бегут у него непременно «из глаз», стекая «вдоль щек». Кажется, что можно было бы сказать то же самое вдвое короче, проще, без упорных повторений и настойчивого растолковывания. Но это только так кажется. Все было бы столь же понятно, но цель Ренье, как художника, оказалась бы не достигнутой. Лишь с помощью такого выписывания всех деталей, как на рисунке (особенно ярко выражен этот прием в «Загадочных историях»), достигается та необычайная ясность, прозрачность, почти овеществление образов, которая придает изображению вещей и происшествий у Ренье несравненный чувственный тон.
Вторая особенность проявляется в подборе слов. Можно сказать, что Ренье пользуется особенным словарем. Его словарь чрезвычайно обширен, и вместе с тем он кажется весьма ограниченным. Происходит это от следующего. Обыкновенно, представляется нам, когда писателю нужны для выражения образа слова, он ощупью ловит их в безграничной сокровищнице речи, наскоро отбирает более подходящее и восполняет точность сочетаниями. От этого все слова у него кажутся подвижными, немного случайными и в то же время свежими, новыми. У Ренье, наоборот, все его слова «стары». Это оттого, что он старается в каждом из них вскрыть интимный и как бы условный лик. Сильнее всего это, понятно, чувствуется в группах излюбленных им слов (своеобразный, необыкновенный, особенный, странный, загадочный; беглый, тайный, неуловимый, постепенно, мало-помалу, незаметно; зеркало, гобелен, раковина, колонна, подставка, плиты, фонтан, букс; пересекаться, тянуться, круглиться, выступать, возвышаться, увенчивать; округлый, пузатый, прямоугольный и т. п.). Каждое из этих маленьких словечек имеет у Ренье более четкое и глубокое значение, чем привычный для нас его смысл; каждое из них подобно музыкальному тону, который в своей повторности всякий раз обнаруживает свою знакомую чистоту и специальную выразительность. Более того, мы встречаем у Ренье готовые фигуры (деревья, рассаженные в шахматном порядке вдоль молчаливых вод; лошадь, бьющая копытом плиты двора; бронзовые фигуры, коченеющие в вечерней тишине сада, и т. п.), которые, словно музыкальные лейтмотивы, повторяясь время от времени с некоторыми вариациями, вызывают условную картину чувств и настроений. Но в пределе своем каждое слово у Ренье, как и каждый синтаксический оборот, точны и условны, подобно музыкальным тонам: черта, характерная для классика, не для романтика..
Все же стиль Ренье напоминает более фактуру живописи, чем музыки, как и вообще мир линий, форм и красок ему ближе, чем мир звуков; и именно среди живописных терминов находим мы тот термин, который, думается нам, лучше всего определяет стиль Ренье и всю литературную манеру его. Это — пастель, та пастель, которую он опоэтизировал в «Живом прошлом» и в «Запертом павильоне» («Загадочные истории») и которой он еще в молодости посвятил статью, никогда им с тех пор не переиздававшуюся. «Из последовательного наложения рассеянных частиц пыли, — чтобы создать человеческое лицо, прекрасное, причудливое или блистательное, и закрепить его преходящее и смертное обличие путем точного воспоминания, но столь хрупкого в его вечности, что оно всегда кажется готовым исчезнуть от малейшего дуновения враждебного времени, — проистекает вся меланхолическая прелесть пастели. Удивительное изобретение, в котором отождествляется средство передачи образа с веществом, куда он целиком входит, и которое вырывает из небытия высшее доказательство его самого — эту пыль, pulvis! — для того, чтобы иллюзия разрушенного небытием пережила его, иллюзия, которая самим составом своим доказывает и предвещает конец того, что она изображает... Маска лица, нарумяненная или бледная, тело, свежее или дряхлое, губы, сжатые или улыбающиеся, глаза, светлые или глубокие, — все это обменивается с сегодняшним гостем безмолвным диалогом знаков, воображаемых без сомнения, но являющихся причиной некоей внутренней драмы, которая разыгрывается на рубеже нашей памяти, драмы чувствительной и не знающей времени, где некто забытый в нас самих общается, быть может, с какой-нибудь таинственной современницей». («Philosophie du Pastel», вжурнале «Les Entretiens politiques et litteraires», 1 mai 1890.) Этот отрывок, несмотря на его некоторую вычурность, свойственную ранним опытам Ренье, выражая самый существенный момент в его мироощущении, в то же время является ключом к пониманию его стилистической манеры. «Отождествление средства передачи образа с веществом, куда он целиком входит!» — в этом вся ars poetica Ренье. И вместе с тем, поскольку пастель есть для него «эмблема» всех явлений жизни, приведенный пассаж устанавливает внутреннюю связь между поэтическим чувством
жизни у Ренье и его стилистической техникой.С этим же чувством жизни связаны (хочется сказать, прямо вытекают из него) как темы и сюжеты Ренье, со всей их обстановкой действия, так и типы или характеры его персонажей. Разнообразие их, если всмотреться, далеко не столь велико, как позволяет думать видимое эстетическое богатство этих двадцати томиков. Темы — любовь, бурная или мечтательная, почти всегда гибельная, прелесть хрупких форм, роковая сила воспоминания, живое прошлое, меланхолия уединения, фантасмагории воображения, безвозвратность и вечность мимолетного... Время и место действия — Франция и Италия, две по преимуществу романские страны, где ярче и полнее всего живет «языческая» любовь ко всему конечному, реальному, имеющему прекрасную форму, ясность мысли, простодушная естественность чувств, очень часто — Венеция, город снов, воспоминаний, переживших себя пленительно хрупких форм, — но никогда не сама далекая античность, хотя отблески и дыхание ее рассеяны повсюду; XVII и XVIII века, как эпоха самого пышного цветения именно такой культуры ума и чувства; наконец, современность, но без громоздкости ее машинной культуры, легкая и прозрачная, овеянная прошлым. Детали — старые дома, парки, усадьбы, памятники прошлого, в описании которых Ренье не имеет себе равного, меланхолические и нежные ландшафты, костюмы, мебель, изваяния, всякого рода убранство... И во всем этом многократные повторения с тонкими вариациями, делаемые силой искусства незаметными.
Та же группировка вокруг немногих центров, те же «гнезда» и ряды — и в области персонажей Ренье. Основной ряд создается образом глубоко одинокого, отрешенного от жизни, ушедшего в мечту, обыкновенно трагически гибнущего существа (всегда мужской образ, никогда не женский!). Либо герой гибнет от своей врожденной замкнутости («Страх любви», «Живое прошлое»), либо, наоборот, его гибельное одиночество является результатом сердечного крушения («Первая страсть»), либо, наконец, то и другое как бы совмещаются («Дважды любимая»); любопытные вариации каждого из этих трех случаев: первого, с окраской юмора и фантастики, — «Марселина» («Загадочные истории»), второго, с лирической фантастикой и смягчением исхода, — «Встреча» (там же), третьего, в плане мягкой иронии, — «Героические мечтания Тито Басси». Вокруг этого образа параллельно ему или в глубоком фоне располагаются другие. Вот женщина, не всегда первой молодости, но неизменно пленительная, инстинктивно живущая для наслаждения, всегда готовая посвятить в таинства любви наивного нежного юношу: г-жа д'Эсклараг («Каникулы скромного молодого человека»), г-жа де Портебиз («Дважды любимая»), г-жа Даланзьер («По прихоти короля»), г-жа Бриньян («Полуночная свадьба»)... Вот старая провинциальная дама, отталкивающая в своем нелепом чванстве или трогательная в своих смешных причудах, но всегда забавная и гротескная: тетушка героя «Провинциального развлечения», г-жа де Ла Бульри из «Каникул скромного молодого человека», г-жа де Ла Томасьер из «Соперника» («Необыкновенные любовники»), и как ответвление первого из этих примеров — образ черствого чудака или просто грубого эгоиста, бесчувственного к судьбе самых близких ему лиц (Руасси из «Страха любви», старый де Франуа из «Живого прошлого», старуха де Сегиран из «Грешницы»). Вот молодой кавалер, вольный странник, новый язычник, влюбленный в природу и любовь, напоминающий фавна сладкий флейтист де Ла Пежоди из «Грешницы», объединяющий в себе черты, разделенные во «Встречах г-на де Брео» между Флоро Де Беркайе и самим де Брео... Мы предоставляем читателю продолжить эти ряды, равно как восполнить и те, далеко нами не исчерпанные, которые приведены выше. Перед нами замкнутый мир персонажей и образов, не случайных и не разрозненных, но играющих роль чистых тонов или лейтмотивов в красочной симфонии Ренье, где техническое мастерство неразрывно и органически слито с выраженной в ней манерой чувства.
Мы не можем закончить эту краткую характеристику Ренье, не сформулировав одной важной черты, которая не столько дополняет сказанное ранее, сколько резюмирует его по-иному. Вернемся к тому, с чего мы начали, к тому, в чем сам Ренье видит главную прелесть и главное назначение своего творчества: к его способности служить приятным развлечением, к его занимательности. Действительно, в «скуке» уж никак не упрекнет Ренье никто, ни самый неподготовленный, ни самый пресыщенный из его читателей. Но победа над скукой — не столь уже маловажная заслуга писателя. Слова Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного» — можно толковать в более тонком смысле, чем какой, быть может, влагал в них сам автор их, мыслитель фривольного XVIII века. Скука в искусстве, если она не рождается от лени ума понять нечто глубокое и сложное, всегда означает либо внутреннюю скудость произведения, либо основной дефект в художественной манере. Практически «скука» обычно сводится к ощущению наивной и плоской прямолинейности, которая у больших мастеров всегда преодолевается совмещением противоположностей в некоем единстве. С этой точки зрения все творчество Ренье сплошь антитетично. Субъективность мироощущения — и четкая объективность образов и стиля, меланхолический пессимизм — и ласковая влюбленность в жизнь, дыхание прошлого — и живая форма настоящего, сладкая беспечность чувств — и веяние трагического рока, уход в мир иллюзий — и цепкий, органический реализм, какая-то застылость вещей и явлений (как мало в романах Ренье внешней динамики!) — и непрерывная, гибкая внутренняя их жизнь, любовь ко всему неуловимому, неопределимому — и беспримерная четкость рисунка. Показать, как все эти противоречия сочетаются в единый синтез, было задачей нашего этюда...
Как же в конце концов определим мы в одном слове Ренье как рассказчика и романиста? Каким из многочисленных «измов» заключим мы его характеристику? Эстетизм? Несомненно, отчасти да; но мы видели, что этот термин лишь частично покрывает собою творчество Ренье. Реализм? Бесспорно; но это значит сказать очень мало, поскольку всякий подлинно большой писатель есть, в том или ином смысле слова, реалист. Историзм? Менее всего, потому что прошлое для Ренье всегда живет в настоящем, и задачи археологии ему коренным образом чужды. Психологизм? Отчасти, в очень ограниченном и условном смысле; ибо Ренье в переживании интересует не процесс его во всей реальной его полноте, но лишь какие-то основные выразительные линии его, скорее форма и результат, чем ткань процесса. Если уж искать для Ренье какого-нибудь краткого определяющего имени, то, скорее всего, пожалуй, можно его назвать неоклассиком. Своим обращением с художественным словом, своей ясностью и чистотою композиции, своей влюбленностью в живые, телесные образы и формы, своим неизменным вкусом, своим отрешенным от авторской личности объективизмом, наконец своим взглядом на искусство как на прекрасную игру чувств и воображения Ренье возрождает основные и лучшие традиции классицизма, сочетая их подобно тому, как это делали неоклассики Пушкин или Гете, с живым ощущением действительности. И в этой светлой и нежной радости искусства — главная причина его обаяния.
1925 г.
А. Смирнов
ВСТРЕЧИ ГОСПОДИНА ДЕ РЕНЬЕ
1
Судьба иностранного писателя в России — тема почти всегда увлекательная, а по неожиданным поворотам и головоломным ситуациям не уступающая порой хорошему детективу. «Чумной город» прочно забытого поэта Джона Вильсона, под пером Пушкина превратившийся в русский «Пир во время чумы»; всеобщее увлечение Гейне в шестидесятых годах прошлого века; наконец зачитанные томики Ремарка и Хемингуэя тоже в шестидесятых, но уже века нынешнего — яркое тому свидетельство. Разобраться в причинах популярности или, наоборот, провала того или иного писателя — дело не из легких. Рискну предположить, что главную роль здесь играет не здравая логика, не взвешенная оценка художественных достоинств и даже не эстетическая конъюнктура, а некое шестое чувство, никем до сих пор не описанное. Вот и разводят руками западные слависты, в сотый раз останавливаясь в недоумении перед «загадочной русской душой»: чем, например, объяснить бешеный успех книг Айрис Мэрдок или Артура Хейли, которого и у себя-то на родине мало кто знает?