Языки современной поэзии

При такой лексической бедности в стихотворении обнаруживается впечатляющее семантическое богатство: неожиданные сочетания слов создают множество новых смыслов и образов. Все странные, на первый взгляд, ситуации абсолютно достоверны.

Небо падает,во-первых, потому, что снег падает: снег воспринимается как то, что отделяется от неба, то есть как часть неба. Во-вторых, во время метели небо кажется низким, а иногда вообще неотличимым от заснеженной поверхности земли.

Фраза Серый снег падает в небоозначает не только движение снега снизу вверх, вполне правдоподобное при кружении метели, поземке, но и более обычное движение снега вниз, так как овраг — это тоже как бы часть неба, оказавшаяся внизу. Изогнутым небом овраг предстает и в параллелизме строк изогнулось небо серым ящероми овраг изогнулся серым ящером.

В начале стихотворения ящеру было уподоблено дерево, затем овраг. Действительно, дерево, растущее на склоне оврага, не вполне вертикально, в какой-то степени оно повторяет очертания оврага. Поэтому в строке ящер изогнулся оврагомтворительный падеж оврагомактуализирует свою многозначность: это одновременно и творительный сравнения, и творительный инструментальный, и творительный субъекта в пассивной конструкции. Соответственно, в глагольной форме изогнулсяприсутствуют грамматические значения и актива, и пассива (‘изогнулся сам, подобно ящеру’ или ‘его изогнул ящер’), а ящер предстает и субъектом, и объектом действия изогнулся.

В результате оппозиции «верх — низ», «субъект — объект», «реальное — воображаемое» здесь перестают быть таковыми. В этом стихотворении наблюдается уже не столько калейдоскопическая изменчивость образов, сколько их стереоскопическое совмещение.

Последняя строка изогнулся серыйуказывает (субстантивацией прилагательного) на неназванного волка, опасного в своей изогнутой позе: экзотический ящер замещается привычным персонажем русских сказок.

Не менее изобразителен текст с другой серией взаимообратимых образов и, соответственно, с другой мотивацией этой взаимообратимости:

ПРИВЕРЕДЛИВЫЙ АРХАНГЕЛ

Танец памяти Высоцкого

Михаил Барышников танцевал Высоцкого в крови и грязи — зеленой бархатной тряпкой ехал на коленях по гладкой сцене гениально! — «только кони мне попались привередливые» — в окна зала смотрел Лос-Анджелес — конская морда — японский бог

Высоцкий танцевал как всегда на коленях — задыхаясь в крови и грязи — в окна зала смотрел привередливый Миша Барышников конской мордой своей гениальной — бог и тряпка танцевали на сцене — день Лос-Анджелеса бархатный зеленый

конская морда танцевала на сцене — гениально! — в окна зала смотрел день тряпкой — зеленым Высоцким: «Михаил Барышников!.. А? Михаил…» — бархатным-бархатным…

сцена крутясь ехала по гладкому Лос-Анджелесу — за ней бежал Михаил Барышников тряпкой и Высоцкий японской конской мордой — зеленый бархатный заржал гениально в крови и грязи — привередливый архангел

окна зала смотрели в окна зала — где Михаилом Барышниковым — где Высоцким — где зеленым бархатом — где тряпкой в крови и грязи — где конской мордой — где Лос-Анджелесом — где японским богом — и все это ехало по гладкой сцене

и все-таки лошадиная морда — Барышников и тряпка — Высоцкий — московским поэтом предсказанный танец — гениально! — где и когда ты узрел Владислав — японский бог? — ведь тогда еще он еще жил — это столоверчение сцены — этот бархат в крови и грязи — в окна зала смотрящие мы — и зеленый Лос-Анджелес… [116]

116

Сапгир, 2008: 405.

Перевести поэтическое сообщение этого текста на язык логики можно было бы примерно так: в танце Михаила Барышникова перевоплощение персонажей, предметов и других сущностей настолько органично, что танцор и его роль объединяют в себе образы разных ролей и песен Высоцкого, пространство сцены, театральные реквизиты, мебель, время суток, город, где происходит действие, зрителей. Поэтому таким естественным, без какого-либо кощунства, в тексте оказываются сочетания бог и тряпка, тряпка — Высоцкий, а слова японский богпредстают и эвфемизмом матерного выражения (в этом случае, вероятно, возгласа восхищения), и прямым обозначением японского бога, смотрящего японской конской мордой. Столоверчение сценыв последней строфе текста говорит о танце Барышникова как о спиритическом сеансе: в ритуал вызывания духов (Высоцкого, его персонажей, японского бога и т. д.) вовлекаются все сущности, охваченные танцем.

В стихотворении «Весна» очевидна текстопорождающая роль полисемии слова подснежник.В криминальном и милицейском жаргоне подснежниками называют трупы, которые обнаруживаются при таянии снега. Столкновение прямого значения слова (названия цветка) с переносным жаргонным задает смешение образов живого и мертвого, вульгарного и сентиментального, светлого и мрачного:

ВЕСНА скелет ползал и собирал подснежники на лугу — весна! подснежники ползали по лугу — скелет их собирал весна собирала скелеты на лугу весна собирала скелет подснежника подснежники ползали ползали… да подснежники ли это? луга ползали по лугам — весна! скелет весь в подснежниках — это весна [117]

117

Там же: 416.

Перекомбинируя словосочетания, Сапгир изображает ситуацию, в которой тающий снег перемещает предметы, и тем самым в тексте создается образ их весеннего оживления — не только в фигуральном смысле ‘появление бодрости и оптимизма’, но и в близких к буквальному: ‘возобновление способности двигаться; ‘уподобление живому’.

Глагол собиралв первой строке можно понимать двояко: ‘собирал, как обычно собирают цветы’ и ‘двигаясь, захватывал собою’. Подснежники-цветы ползали по лугуи оттого, что шевелились в потоках воды, и оттого, что были вырваны из земли движущимся скелетом и сами двигались, прицепляясь к нему.

Слова скелет весь в подснежникахтоже создают разные высказывания: ‘скелет находится среди подснежников’ и ‘скелет покрыт подснежниками’, причем при обоих толкованиях и жаргонное и литературное значения слова подснежникимогут восприниматься как актуальные.

При том, что в жаргоне существует закономерность снижающей метафоры, которая переосмысляет названия цветов (ср… черемуха— ‘слезоточивый газ’, розочка —‘бутылка с отбитым горлышком, используемая как оружие’), в стихотворении «Весна» происходит не снижение литературного значения и не поэтизация жаргонизма, а реабилитация первичного смысла слова, так как снижение нейтрализуется поэтическим содержанием текста. Если «арготическое слово есть своего рода общественный жест, символизирующий „мужественное“, пренебрежительное, насмешливое, критическое отношение к действительности» (Лихачев, 1964: 343–344), то Сапгир, принимая реальный язык и в этой его разновидности, противопоставляет человечность и трагизм пренебрежению и насмешке.

В стихотворении «Метод» из книги «Развитие метода» представлена программа поэтики Сапгира в целом и анафразовых стихов в частности. Поэтика этого текста формируется смысловыми противоречиями на синтагматическом уровне (в словосочетаниях) и на парадигматическом уровне (разными значениями слова в полисемантическом комплексе):

МЕТОД Случайные слова возьми и пропусти Возьми случайные и пропусти слова Возьми слова и пропусти случайные Возьми «слова, слова, слова» Возьми слова и пропусти слова Возьми и пропусти «возьми» — И слова пропусти [118]

118

Сапгир, 2008: 413.

Во первых, сочетание возьми и пропустиимеет в целом побудительное значение, но те же глаголы в свободном, не фразеологическом употреблении противоречат друг другу, если пропустипонимать как не бери. Таким образом, форма возьмивыступает то как обессмысленная частица, то как самое важное в тексте знаменательное слово.

Во-вторых, глагол пропуститьэнантиосемичен: противоположны его возможные значения ‘провести через что-то’ (здесь — ‘поместить в разные высказывания’) и ‘не брать’ (здесь — ‘не помещать в текст’). В результате элементы сочетания возьми и пропустипредстают то синонимами, то антонимами.

И если в переводах из шекспировского «Гамлета» троекратным повтором слова, слова, словаобозначена пустота речей, расходящихся с действительностью, то этот же повтор в «Методе» и методе Сапгира имеет противоположное значение: пустые слова, преображенные поэзией, наполняются содержанием, когда они «пропущены» (в обоих смыслах глагола с его внутрисловной антонимией).

И. И. Ковтунова указывает на принципиальное отличие измененного порядка слов в поэзии и прозе: в прозе инверсии стилистически маркированы актуальным членением предложения, фразовой интонацией, а в стихах они являются нормой и стилистически не маркированы, так как фразовое членение поэтических текстов подавляется ритмическим (Ковтунова, 1976). Эксперименты Сапгира с порядком слов демонстрируют не стилистическую, а семантическую сущность инверсий и других трансформационных приемов [119] . Как совершенно правильно отмечает И. И. Ковтунова, «проблема „порядка слов“ в стихах тесно соприкасается с проблемой семантического анализа стихотворной речи» (Ковтунова, 1976: 64).

119

Трансформационная грамматика — один из методов семантической идентификации высказываний при изучении глубинного синтаксиса: «Т[рансформационный] м[етод] сохранил определ[енное] значение как один из экспериментальных приемов демонстрации синтаксических] и семантических] сходств и различий между сложными языковыми объектами через сходства и различия в их трансформационных потенциалах (наборах допускаемых им трансформаций)» (Апресян, 1990: 520).