Записки оперного певца

Драматической певицей Брун названа не потому, разумеется, что она несла драматический репертуар, а потому, что ее вокальный образ — будь то Лиза из «Пиковой дамы» или Марфа из «Царской невесты», Валентина из «Гугенотов» или Маргарита из «Фауста» — всегда органически включал драматический элемент, волнение и трепет переживания, а не голосовое напряжение для внешнего выражения драматической ситуации. Может быть, если бы эта певица несколько больше владела своим темпераментом или, вернее, если бы в ней билось просто менее горячее сердце, ей удавалось бы смягчить некоторую резковатость форте на легко ей дававшихся крайних верхах. Но никто не считал себя вправе во имя устранения этой, частности остудить ее внутренний огонь. Ибо ее горение заражало партнеров, волновало слушателей и само по себе восхищало и тех и других.

Среди слышанных мной на русской сцене сопрано Брун по праву принадлежит одно из первых мест — так тепло, даже горячо она пела. Правда, в партиях Татьяны или Марфы у нее появлялся некий избыток эмоционального возбуждения, но оно было так непосредственно и искренне, что

<Стр. 5 8 >

охотно прощалось. В «сильном» же репертуаре (Наташа, Ярославна, Валентина, Аида) Брун всегда оставляла очень цельное впечатление.

Вот Ольга Александровна Шульгина, до своей недавней кончины профессор Тбилисской консерватории. Все, что ей дала природа, было прежде всего красиво: лицо, походка, тембр голоса. Ничего выдающегося ее голос собой не представлял, но он был мягкий и ласково-приятный... В драматическом репертуаре этот голос был недостаточен, мал по калибру. При малейшем нажиме он «пустел», то есть терял тембр. Так, Ярославну в «Князе Игоре» Шульгина пела с большим напряжением и малым успехом. Но Шульгина подобных партий не избегала.

Партия Ярославны, как правильно писали критики, полна тепла и, добавлю я, лучезарной чистоты. Может быть, ни в какой другой драматически сильной партии эти оттенки, эти вариации тембра не нужны в такой мере, как в партии Ярославны. Ее драматизм не драматизм Валентины из «Гугенотов» или даже Лизы из «Пиковой дамы», мечтающих о любви. Ярославна тоскует не только по любимому мужу, но и по герою, защитнику родины. И обычные страстные призывы возлюбленной здесь могут показаться мелкими, слишком личными.

Когда я впервые шел слушать «Игоря» с Шульгиной в партии Ярославны, я — после горячей, темпераментной Брун — предвкушал именно эту чистоту, «отрешенную страстность», если можно так выразиться, но пережил разочарование. Голос Шульгиной был маломощен для Ярославны, и старания восполнить мощь одними тембровыми красками, граничившими со звуковыми гримасами, давали обратный результат: ее голос терял очарование мягкости, делался пустым. За отсутствием вокального потенциала и сценическое исполнение Шульгиной становилось более вялым, чем оно могло бы быть. Но ведь исполнение драматического репертуара недраматическими голосами — не доблесть, а зло и беда для их обладателей. Зато в ролях, не требующих голосового напряжения, например в роли Татьяны, Шульгина была вокально хороша, и в сценическом воплощении образа у нее рождалась свобода. На редкость хорошо Шульгина исполняла роль мадам Баттерфляй, трогая слушателей до слез.

Елена Яковлевна Цветкова обладала голосом более сильным, чем Шульгина, но уступала Брун. Зато ее исполнительская

<Стр. 59>

культура, дикция и артистический облик в целом были более привлекательны, чем у обеих названных певиц. Главное достоинство ее исполнения — большая искренность и задушевность. В «сильном» репертуаре ей тоже приходилось перенапрягаться. Ее исполнительское дарование перехлестывало относительно ограниченные голосовые возможности, но в смысле создания вокально-сценического образа Цветкова выходила победительницей из борьбы с очень трудным для нее материалом некоторых партий.

Середина голоса Цветковой не отличалась мощной звучностью, однако в роли Жанны д’Арк в опере П. Чайковского «Орлеанская дева», самый характер которой требует мужественного меццо-сопрано, Цветкова средствами насыщенной чувством дикции и глубоко продуманной вокализации достигала выдающихся результатов. Создавая образ беззаветной патриотки, полной мужества и героической жертвенности, Цветкова с большим тактом распределяла силы в местах подъемов и спадов в каждом музыкальном куске, соразмеряла свет и тени в каждой сцене и до сих пор в моей памяти сохранилась как наилучшая исполнительница этой роли. Если я не ошибаюсь, театр С. И. Зимина снял «Орлеанскую деву» с репертуара, когда Цветкова перешла в другой театр: в солидной труппе все же не оказалось достойной заместительницы. Цветкова была также очень хороша в ролях Лизы, Татьяны и Манон.

Законченность вокально-сценического образа ее Манон я оценил особенно высоко после сравнения ее в этой роли с М. Н. Кузнецовой, о которой ниже будет сказано подробно, певицей более богатой природными данными, но уступавшей Цветковой в искренности переживания.

По общему впечатлению от исполнения ею разнородных партий с ней в то время могла соперничать одна Софья Ивановна Друзякина.

Друзякина тоже не была настоящей драматической певицей. И у нее голос не располагал той массой звука, которая необходима для иных драматических партий. По существу, голос Друзякиной был только большим лирическим сопрано, густым и теплым. С крайними верхами у нее было неблагополучно в смысле интонации. Что-то, видимо по причине физиологического порядка, пресекало иногда хорошо сфилированную ноту перед самым ее концом. Часто казалось, что ее голос сгущен искусственно и что именно в этом корень его (не очень все же значительных) недостатков.

<Стр. 60>

Но и Друзякина была чрезвычайно одаренным человеком. В ролях Лизы, Татьяны и полярно противоположной им Тоски она озаряла отдельные сцены лучом большого и настоящего таланта. Очень импонировала ее сдержанность в жестах, скромность ее сценической манеры, театрально приподнятой, но в то же время естественно правдивой.

Незабываемое впечатление оставил голос Леониды Николаевны Балановской (1883—1960), впоследствии профессора Московской консерватории. Если исключить голос Фелии Литвин, который, по-видимому, не имел соперников во всем мире, то наиболее поразительные сопрановые голоса, которые мне довелось слышать,— это голоса Н. С. Ермоленко-Южиной, Евгении Бурцио и Л. Н. Балановской.

Голос последней был способен отразить любое чувство: от нежнейшего лиризма до потрясающего драматизма. Этот голос был прекрасен и в воплях Юдифи, и в бурных сценах Изольды, и в мрачном гадании Кармен. Но ни темперамент певицы, ни ее внутреннее артистическое состояние, ни дикция, ни отделка роли и партии никогда не достигали того уровня, на котором находился ее поистине исключительный голос.

Рассказ о приходе Балановской на оперную сцену может показаться сказкой.

Зимний сезон 1905/06 года частной оперы А. А. Церетели открывался в зале Петербургской консерватории при «благоприятных ауспициях». Революция подавляется, реакция торжествует разгром Пресни, купцы и фабриканты основательно нажились на военных поставках русско-японской войны, на продовольственных затруднениях, вызванных осенними забастовками, и сборы в театрах резко поднялись. А «князь», как в театральной среде звали Церетели, собрал первоклассную труппу.

На 26 декабря назначается «Джоконда» с таким распределением партий: Джоконда—выдающаяся итальянская певица Берленди — знаменитая Джоконда, Энцо — входящий в моду, недавно принятый в Мариинский театр, обладатель голоса редкой красоты тенор Н. А. Ростовский, Слепая — любимица публики «солистка его величества» М. И. Долина и Барнаба — «сам» Титта Руффо. Дирижирует В. И. Сук.

Все идет как по маслу, билеты распроданы в несколько часов, Церетели радостно потирает руки... Но 25 декабря заболевает Ливия Берленди, другой артистки на партию

<Стр. 61>

Джоконды в труппе, как всегда составленной, что называется, «в обрез», нет. Срыв премьеры не только скандал, не только убыток, но и... плохая примета. Князь в отчаянии. Из артисток Мариинского театра никто в частной опере выступать не может, в Народном доме опера еще не ставилась, и никто из тамошних сопрано партии Джоконды не знает. А партия, как назло, большая-пребольшая, а роль тяжелая-претяжелая, а репетировать некогда-некогда... И князь рассылает гонцов во все концы: и в музыкально-вокальные учебные заведения, и к частным педагогам — неужели во всем городе нет ни одной певицы, которая знает партию Джоконды? Князю везет: у популярного профессора пения Софьи Николаевны Цехановской заканчивает курс Л. Н. Балановская, которая уже знает назубок семь больших партий и в том числе партию Джоконды.