Записки оперного певца
Шрифт:
Культура исполнения, не считая артистической верхушки, не говоря уже о декорационном оформлении и режиссуре, полвека назад, безусловно, стояла на более низком уровне, чем сейчас, и требования к певцам предъявлялись значительно меньшие. Недаром советский слушатель с изумлением отмечает в граммофонных записях старых мастеров ряд непонятных ему нюансов и отказывается их принимать. Ни такого количества чувствительно подвывающих портаменто при повышении мелодии и ноющих интонаций при понижении, ни скандирования слов и даже отдельных слогов, ни вообще всяческого подчеркивания выразительности своего пения мы сейчас никому прощать не должны были бы. Не должна допускаться сейчас и такая нехудожественная игра певцов темпами,
Нельзя забывать, что речь идет о времени, когда рус-( кий стиль исполнения, с его теплой выразительностью, реалистическим драматизмом и отказом от любования
<Стр. 54>
формально удачным звучанием, при максимальной скромности приемов и простоте, еще не успел полностью сбросить столетний груз того итальянского исполнительского стиля, который наши музыкальные корифеи называли итальянщиной. Начиная с О. А. Петрова, стали накапливаться ценнейшие образцы русского исполнительского стиля, но никто не успел оформить свои достижения и новаторство в такой форме, чтобы потомки могли легко ими воспользоваться. Эта работа и посейчас еще не завершена — чего же требовать от провинциальных певцов того времени, о котором идет речь?
Новый стиль исполнения исподволь все же входил в их плоть и кровь, и они стали создавать реалистические вокальные образы русского характера звучания — правда, скорее интуитивно или подражательно, чем сознательно. В то же время, за исключением нескольких десятков талантливых певцов, масса их находилась еще на полпути. Певцы расставались уже со своими богами, но через сотни преподавателей итальянцев или итальянских выучеников — так сказать, детей или внуков Котоньи, Эверарди, супругов Джиральдони, Мазетти в самой России, Пандольфини, Бианки, Ронкони, Броджи в Италии — они, певцы того времени, в массе подсознательно еще подчинялись им и нередко пропагандировали устаревшие методы.
В то время как русская вокальная школа в столицах имела уже прочные позиции и гордость Мариинского и Большого театров составляла плеяда последователей О. А. Петрова (К. К. Мравина, Ф. И. Стравинский и их сподвижники), провинция этим похвастать в такой мере еще не могла. Но веяние времени сказывалось уже и там.
Выдвинувшиеся в конце прошлого века А. В. Секар-Рожанский, Н. А. Шевелев, М. А. Дейша-Сионицкая и другие (я не говорю уже о крупнейших наших корифеях) благодаря национальной самобытности своего таланта и пониманию художественных задач русской оперной исполнительской традиции без особого труда сбрасывали навязанный им итальянской методикой груз чуждой русскому искусству аффектации и внешних приемов. Другие, вроде уже упоминавшегося О. И. Камионского или баса Л. М. Сибирякова и тенора Д. А. Смирнова, о которых будет подробно сказано в следующих главах, оставались на всю жизнь пленниками итальянщины. Специальной литературы, которая разъясняла бы преимущества русской певческой манеры,
<Стр. 55>
ее связь с народной художественной культурой, мы почти не читали. В то же время вопросы эмиссии звука и исполнительства смешивались, и «в обществе» наилучшим комплиментом певцу было выражение: «Да вы настоящий итальянец!». Легкий успех среди общей массы слушателей поддерживал все те же настроения... Нужно признать, что, невзирая на усилия крупных музыкантов-дирижеров (Ипполитова-Иванова, Купера, Сука и других), с которыми в те годы выступало большинство певцов в Киеве, Одессе, Тифлисе и на Волге, многие певцы отличались интеллектуальной отсталостью, старшее поколение в особенности. Вот почему, повторяю, о массе певцов того времени рискованно судить по ее выдающейся своими успехами верхушке.
И мне представляется, что настоящий сдвиг в Киеве, а за ним и во всей провинции начался только с
гастролями Шаляпина. Его сценическое поведение, ронявшиеся им замечания и советы стали оказывать влияние. Оно еще не сказывалось на художественной организации труппы, на направлении театра в целом, но оно стало влиять на психику певцов. Они увидели, что не в одном «звучке» счастье, появилось представление о цельности образа. Конечно, зерна нового роняли и Медведев, и Тартаков, и многие другие гастролеры, но резкий поворот, властное внушение исполнителям новых художественных идей оказалось по плечу только Шаляпину.Повторяю: о том, что русские композиторы-классики и передовые критики немало занимались вопросами исполнения и русской певческой манеры в частности, масса певцов почти не знала, а «стиль плаща и шпаги» не только в актерском смысле, но, так сказать, и в певческом крепко держал еще многих и многих!
<Стр. 56>
Глава II. ОПЕРНЫЕ СОЛИСТЫ И ВОКАЛЬНЫЕ ПЕДАГОГИ КИЕВА
Певицы: Л. Н. Балановская, Э. Ф. Боброва, Е. А. Бронская, К. И. Брун, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкая, С. И. Друзякина, Е. Г. Ковелькова, Е. Я. Цветкова, Чалеева, Черненко, О. А. Шульгина.
Певцы: А. П. Боначич, Г. А. Боссе, М. В. Бочаров, И. С Виноградов, М. К. Максаков, Б. Э. Махин, Ф. Г. Орешкевич, А. И. Розанов, А. В. Секар-Рожанский, М. Б. Сокольский, П. И. Тихонов, П. И. Цесевич, Н. А. Шевелев.
Школы и частные учителя. — Концерт «на гроб Николаю II». — В преддверии обучения пению.— А. Ф. Филиппи-Мышуга.— М. Е.Медведев.— Г. С. Пирогов — его ученик. — Первые уроки. — Партия Демона.— «Проба» в Одессе.— Как сыграть заводчика? Камерные певицы: Айно Акте, Н. Н. Беляева-Тарасевич, М. А. Оленина-Дальгейм.
Рецензенты: В. Чечотт, Б. Яновский и другие.
1
С учетом всех вышеописанных обстоятельств можно попытаться набросать краткие характеристики наиболее видных солистов того времени — в первую очередь киевских.
Все они имели от природы незаурядные голоса. Большие и звучные, относительно ровные в смысле регистров, эти голоса получили от учителей прежде всего прочную опору, то есть хорошо регулируемую связь с дыханием. Судя по рассказам многих артистов, большинство из них приступило к занятиям пением, обладая голосами, на две трети поставленными от природы. Как правило, голоса не качались?
<Стр. 57>
не детонировали, звучали под оркестр полновесно и, свободные от напряжения, были способны на использование тембровых красок, что позволяло певцам исполнять разнохарактерный репертуар. Обладатели этих голосов большей частью были людьми живыми, темпераментными, музыкальными, пели с открытой душой и жили интересами своего искусства. За исключением нескольких певиц с раз навсегда застывшим в улыбке лицом и бездушно-флейтовым звуком, голоса всех певцов резонировали естественно и были подготовлены к разрешению любой технической задачи.
Начнем с сопрано. Вот драматическая певица Клара Исааковна Брун, скончавшаяся в 1959 году, профессор Киевской консерватории. Начав петь, подобно Аделине Патти, в семь лет, она в четырнадцать поступает в Венскую консерваторию и в восемнадцать кончает ее. Из консерватории она выходит с твердо выученными двадцатью пятью партиями и с такой техникой, что без всякого труда поет Антониду и Брунгильду («Валькирия» Вагнера), Лизу и Джульетту. Пропев четыре года на сцене, Брун убеждается, что ее голос возмужал и поэтому нуждается в дополнительной настройке. Не задумываясь, она на полгода бросает сцену и возвращается к учебе.