Записки оперного певца

Репертуар Камионского, как и подавляющего большинства певцов того времени, был огромен. Учил он свои партии довольно быстро, тридцать-сорок партий всегда твердо держал в памяти и мог петь любую из них с одной-двух репетиций, И — самое замечательное — он никогда не знал

<Стр. 31>

ни горловых болезней, ни усталости, хотя нередко выступал в нескольких спектаклях подряд.

Легкость и эффектность исполнения Камионским заглавной партии моцартовского «Дон-Жуана» были поистине изумительны. Он с таким фейерверочным брио исполнял «Бриндизи», что конкурировал с самыми совершенными исполнителями этой партии. Серенаду он пел с явным желанием подчеркнуть свое вокальное искусство и превосходно переходил от издевательской интонации в отдельных местах к нежнейшему пианиссимо, которым как бы приглашал слушателя принять участие в его безусловно победоносной авантюре.

Находил он больше чем в других партиях тембровых вариантов и для речитатива. Свободный жест и присущая Камионскому развязность в данном случае подчеркивали самоуверенность Дон-Жуана, делая его менее симпатичным требовательному зрителю и отчасти Донне Анне, но в значительной мере объясняя легкость его побед над менее взыскательными, чем Донна Анна, женщинами.

Первоклассным виртуозом являлся Камионский в роли Фигаро в «Севильском цирюльнике». Стремительность исполнения им выходной арии была, как лава, увлекающая за собой все, что ей попадается на пути. Даже при наличии в спектакле темпераментного дирижера казалось, что Камионский тащит его за собой со всей его махиной: ритм внутренней пульсации казался непреоборимым.

Были у Камионского роли, в которых он неожиданно поражал как будто несвойственным ему увлечением драматической ситуацией. В партии Урока («Манру» Падеревского) он оставлял огромное впечатление именно своей эмоциональностью. Особо нужно отметить и тщательно отделанную партию Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского.

Невзирая на облик южанина, мало подходящий для Онегина, Камионский в этой роли был внешне довольно приятен. И сценические манеры он точно припас особые, которых в других партиях как будто не признавал. Но и здесь в отдельных фразах в арии в саду были исключения. Например, всячески сдерживая себя, как бы стараясь не запугать Татьяну скепсисом Онегина, Камионский вдруг резко менял интонацию на словах «Мечтам и годам нет возврата!» Певшие с ним Татьяны не без испуга оглядывались на него. «Да что я тут теряю время с вами, — как

<Стр. 32>

будто говорил его голос, — все равно уже поздно!» Всегда холодноватый звук наполнялся каким-то презрением. Но далее из этой интонации совершенно выпадали слова «мечтами легкие мечты!» Отступая от Татьяны, правда, не к рампе, как это делали многие другие, а куда-то в сторону, — Камионский почти забывал о партнерше: он подготовлял слушателя к восприятию чудесно филируемого на последнем слоге фа. «Показав» его и сорвав аплодисменты, он с удовлетворенным видом человека, выполнившего свой долг, возвращался к Татьяне, а заодно и к менторскому тону.

При всех отдельных недостатках Камионский был выдающимся мастером-вокалистом и безусловно представлял собой одного из тех голосистых могикан, которыми отличалось начало нашего века. Умер он в 1917 году пятидесяти четырех лет от роду, кажется, от саркомы. До болезни он пел без устали и все с тем же неизменным успехом.

Я так подробно остановился на этом примечательном вокальном явлении потому, что «актер — зеркало и краткая летопись своего времени» (Шекспир). Камионский же вызвал огромное подражательство и имел большое — и хорошее, и кое в чем дурное — влияние на современную ему певческую молодежь, на баритонов и басов в первую очередь.

4

Убедившись в способности Камионского делать сборы, я месяца через два после описанного выше первого благотворительного концерта пригласил его на второй.

И на этот раз Камионский ходил по номеру гостиницы и пел, умывался и пел, хлопал меня по плечу и обдавал радостной руладой, наклонялся над туалетным столиком и выкатывал верхнюю ноту, на несколько секунд задерживался на ней — не то для проверки ее устойчивости, не то для закрепления ее— и затем обрушивался хроматическим каскадом до самых крайних низов своих, чтобы с них помчаться опять вверх по лестнице полутонов.

Однажды, когда он, задержавшись на высокой ноте, как-то особенно задорно взглянул на меня, любуясь, по-видимому, видом восхищенного провинциала, я вдруг решился л, зацепившись за его ноту, стремглав покатился вместе с ним по ступеням гаммы. Он замолк и, насупившись, стал

< Стр. 33>

прислушиваться. В первую секунду его, видимо, озадачила моя дерзость, но он заметил, как потом объяснил, что я бледен, испуганно таращу глаза и как-то по-особенному серьезен.

— А ну, а ну, молодой человек, — ласково сказал он и стал давать мне задания. Я их выполнял и, поднявшись высоко, задержался на верхнем си.

— Сколько вам лет?—спросил Камионский.

— Девятнадцать, — ответил я, чуть-чуть заикаясь, так как мне не было еще полных восемнадцати.

— Погодите еще годик и поезжайте в Киев учиться, у вас неплохой баритон.

— Баритон?—живо переспросил я, потому что все знакомые, включая и церковных хористов — а они в провинции пользовались наибольшим авторитетом, — утверждали, что у меня тенор. Между тем Камионский процедил сквозь зубы:

— Тенор?.. Видали мы таких теноров! Сорвете голос, молодой человек, не советую!

Отзыв Камионского побудил меня начать готовиться к артистической профессии. Однако родители мои воспротивились этому и поспешили определить меня на службу. Я не возражал, так как сознавал необходимость стать самостоятельным человеком и скопить денег, чтобы поехать и Киев учиться пению. По делам службы мне приходилось часто выезжать в Киев, Одессу, Варшаву и т. д. В Киеве я слушал прекрасных русских певцов, о которых речь впереди, в Одессе итальянских «соловьев», в Варшаве тех же итальянцев и замечательных польских вокалистов — Вайда-Королевич, Збоинскую, баса Силиха и других. С каждым днем я все яснее понимал, что не всем суждено быть знаменитостями, что далеко не все певцы так уж и хороши собой, и всесторонне одарены, и даже... и даже так голосисты, как этого нужно требовать от оперного артиста. То увлекаясь мечтой об оперной карьере, то отрекаясь от нее, и все же стал неустанно думать о пении и переехал на постоянное жительство в Киев.

5

К наиболее интересным впечатлениям моей молодости, к которым мне не придется возвращаться, принадлежат неоднократные посещения Варшавы. Обязательно посвящая

<Стр. 34>

вечера опере или симфоническим концертам, я обратил внимание на то, что в оперном театре далеко не всегда есть народ, и поинтересовался, какую субсидию царское правительство дает своим варшавским «Правительственным» театрам. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что никакой! Театры назывались правительственными театрами только потому, что размещались в зданиях, принадлежавших правительству.

Другими театрами, кроме оперного, я не интересовался, но в оперном побывал неоднократно. Положа руку на сердце, должен сказать, что более противоречивого предприятия я и впоследствии больше не встречал. С одной стороны, как будто принимались меры к уснащению репертуара лучшими произведениями всех эпох и стилей, а с другой стороны, ставились всякие слабые оперы. Одни спектакли обставлялись с роскошью, а другие так убого, что бывало просто неловко.

То же самое можно сказать и об исполнении. Культура этого последнего стояла на относительно большой высоте. Оркестр и хор играли и пели стройно, солисты были тверды в партиях, балет был просто очень хорош. Режиссура в подавляющем большинстве случаев благополучна, талантливый дирижер Эм. Млынарский был всегда на своем месте. Но развесистая клюква, которой отличалась постановка «Евгения Онегина», темпы, которые второй дирижер Подести применял в «Пиковой даме», декоративное оформление сравнительно нового спектакля «Богема» и артистический состав рядовой «Гальки», например, заставляли забыть впечатление от действительно блестящих постановок «Вильгельма Телля», «Ромео и Джульетты», «Шопена» и т. д. Выходившие на русском языке газеты достаточно объективно расценивали музыку некоторых спектаклей, а часто и их исполнение очень невысоко.