Записки оперного певца

В Киевском оперном театре Э. А. Купер работал не покладая рук. Темпы постановок тогдашнего времени поистине были лихорадочными, тем не менее спектакли Купера всегда носили печать его яркой индивидуальности. Правда, Купер как человек внушал скорее страх, чем любовь, но он умел держать в шорах даже знаменитых артистов, и никто из них не рисковал являться к нему на спевку без предварительной самопроверки. Уже тогда Купер прекрасно отделывал чисто оркестровые места — увертюры, интермеццо, подымая их на высоту большого симфонического звучания. Особенно хорошо звучали у него оркестровые номера из «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Кармен», «Вертера» и т. д. До сих пор помнится его брио в экоссезе из «Онегина» и нежнейшее пианиссимо в отдельных сценах из «Пиковой дамы» — пианиссимо, от которого становилось жутко.

Но в то же время у Купера нередко еще можно было отметить грубоватость исполнения, отдельные нажимы, даже какие-то сомнительные нюансы. Иногда случались и расхождения между сценой и оркестром. Единственно, чего не запомнилось, — шатаний между левой и правой половинами оркестра; здесь за Купером грехов не числилось. Бросалось это в глаза потому, что в данной области далеко не всегда было благополучно у Палицына и у Эспозито, особенно в тех случаях, когда намечался разлад между сценой и оркестром.

Среди режиссеров на первое место выдвигался Николай Николаевич Боголюбов. Он был одним из тех театральных деятелей, которые чуть ли не родятся в театре и с детства знают в нем каждый гвоздь. Он знал весь «ходовой» репертуар наизусть. А в те годы, когда в провинции приходилось как можно чаще обновлять афишу и «ходовой» репертуар был колоссален, это было немаловажным достоинством. В трудную для театра минуту Боголюбов брал в руку дирижерскую палочку и с самообладанием профессионала

<Стр. 51>

вставал за дирижерский пульт. Умел он и в печати выступить достаточно убедительно по поводу того или иного спектакля или даже принципиального вопроса, что по тем временам было необычно для профессионального оперного режиссера. Он любил молодежь и в молодости даже организовал курсы сценического мастерства при Московском бюро по найму артистов Русского театрального общества.

Постановки Боголюбова выделялись осмысленностью действия («Игорь», «Борис»), а подчас и большой выдумкой в области сценических эффектов («Сандрильона», «Сказки Гофмана»). Но, работая почти всегда в провинции, он не приобрел хорошего вкуса, и это резко сказалось при постановке им вагнеровских «Мастеров пения» в 1914 году в Мариинском театре. При переходе от провинциальной относительной бедности постановочных средств к роскоши казенных театров он буквально сам себя раздавил безвкусицей нувориша.

Киевские дирижеры и режиссеры всегда имели к своим услугам опытные и гибкие театральные коллективы. При напряженности темпов работы, постоянном обновлении репертуара, нередком отрыве от очередной работы для каких-нибудь экстренных программ (для гастролей, бенефисов, благотворительных вечеров) — это имело большое значение. Артисты оркестра, хора, балета, рабочие сцены служили десятилетиями. Лучшие солисты после периодических отлучек на два-три года в другие театры почти неизменно возвращались в Киев. Подолгу служили прекрасные компримарии: Рябинин, Летичевский, Брайнин, Тихомирова и другие. Много лет служил хормейстером большой мастер своего дела А. Каваллини. Талантлив и изобретателен был и постоянный художник театра С. М. Эвенбах.

Киевская опера была верна себе в отношении хороших традиций, но платила дань и рутине.

Дирижеры были отличными, серьезными музыкантами и считали себя ответственными за спектакль прежде всего перед композитором. В художественных вопросах им, а не режиссеру подчинялся спектакль в целом. Хотя и режиссеры все были музыкантами,, тем не менее приоритет дирижера был непререкаем. На Западе это положение сохранилось, по-видимому, до последних десятилетий. В моей памяти свежа репетиция «Кармен» с Отто Клемперером в театре имени С. М. Кирова во второй половине двадцатых годов, которая целиком подтверждает мое предположение.

<Стр. 52>

Опера незадолго до того была поставлена А. Н. Феоной. Как и везде после постановок Театра музыкальной драмы, хор больше не был намертво расставлен по голосам, а перемешан. Прослушав сцену драки в первом действии, Клемперер заявил, что звучность хора «рассыпана» и что это его не устраивает. Хор выстроили по авансцене, Клемперер прорепетировал номер, похвалил хор за звучность и дисциплину и потребовал сплочения его по голосам. Все детально и интересно разработанные постановщиком мизансцены пошли насмарку, но, говоря откровенно, наспех сделанная перестановка «по старинке» благодаря улучшившейся звучности искупила недостаточность движения на сцене.

На спектакле я спросил сидевшего со мною рядом Ю. М. Юрьева, заметил ли он, что хор был не на высоте в сценическом отношении. И Юрьев ответил:

«Что вы! Разве? По-моему, отличная мизансцена». Я разъяснил ему причину вопроса. Он призадумался, потом махнул рукой и сказал:

«Ах знаете, уж больно хорошо все идет!»

Позволю себе заодно рассказать и еще об одной короткой беседе с тем же Юрьевым по поводу того же спектакля.

Когда зазвучала увертюра, и я и Юрьев повернулись и посмотрели на потолок. В антракте я спросил Юрия Михайловича, почему он поглядел на потолок.

«Смешно, конечно, — ответил он, — но мне почудилось, будто зажгли люстру».

По той же причине посмотрел на люстру и я.

Но вернемся в Киев.

Судьбу любого произведения, любой новой постановки все же решали в основном солисты. За исключением случаев появления гениального оперного произведения, вершителями судеб оперной продукции в целом большей частью являлись исполнители главных партий. Н. Н. Фигнеру, например, а пятнадцать лет спустя Ф. И. Шаляпину Арриго Бойто был целиком обязан возрождением интереса к его «Мефистофелю». Может быть, и судьба оперы Э. Ф. Направника «Дубровский» сложилась бы отнюдь не так счастливо, если бы ее несколько лет подряд не популяризировала чета Фигнер, требуя включения ее в репертуар своих гастролей. И т. д. и т. п.

Гостивший в Советском Союзе в 1924 году Александр Моисеи как-то, говоря о режиссуре, сказал, что режиссеры выгнали со сцены человека и приучили зрителя больше

<Стр. 53>

смотреть на декорации, чем следить за актером. Это замечание очень справедливо по адресу тех постановок, в которых режиссер, исходя из субъективных интересов, задавливает певца его собственными движениями, окружает его арию большим количеством деталей. Для этих деталей, композитором не предусмотренных, нет даже соответствующей музыки. Не следует забывать, что начиная с середины прошлого века композиторы сами уснащали свои партитуры мизансценными деталями, которых было более чем достаточно для должного впечатления.

Но в описываемую мной «киевскую эпоху» никакой режиссер или декоратор не мог занять в глазах зрителя место солистов и самодовлеющее значение приобрести не пытался.

Что касается солистов, то в зависимости от своей одаренности одни в большей, другие в меньшей степени, но все они творили с увлечением и добросовестной ответственностью. На первом месте у них всегда стояло пение, то есть вокальный образ: их успехи и провалы определялись состоянием голосов и умением ими пользоваться. Редкий из певцов не находился до седых волос под наблюдением специалиста. Вульгарно выражаясь, они были заняты в первую очередь «звучком», но мы напрасно стали бы их за это высмеивать. И вот почему.