21 интервью
Шрифт:
Минчин: Какие-нибудь цифры, призы?
Цукерман: Фильм прошел с огромным успехом во многих странах, особенно европейских. В Америке фильм шел два года на экране днем, а также год ночными сеансами. Говорят, что ни один из «независимых» фильмов (то есть сделанных не на деньги и при участии больших студий Голливуда, а независимо) такого не добивался. Что касается фестивалей, то фильм получил специальный приз Монреальского кинофестиваля, главный приз в Сиднее, в Австралии, был какой-то приз в Роттердаме, кажется, главный, но я там не был и точно не знаю, а также был приз в Маниле и еще какие-то.
Минчин: А Каннский фестиваль?
Цукерман: Дело в том, что существует такая традиция: главные кинофестивали, такие как Канны, Венеция, Берлин, принимают на конкурс только «девственные» фильмы, никогда до этого на конкурсы не выставлявшиеся. А так как мы закончили фильм в последний день приема фильмов Монреальского фестиваля (который тоже считается главным) и для судьбы фильма было важно получить какое-то признание, а до Канн было еще полгода,
Были сотни статей и рецензий по поводу фильма в Америке, только «Нью-Йорк Таймс» напечатала три рецензии. В Йельском университете на киноотделении студенты выбирают, какие фильмы им анализировать, так мне сказали – пять студентов писали рефераты по «Жидкому небу». Это для меня значит больше, чем отзыв любого критика. Признание грядущего поколения более ценно.
Минчин: Вернемся вспять. О вашем детстве, где вы родились?
Цукерман: Я родился в Москве в 39-м году, отец – врач, мать – домохозяйка, они умерли недавно. Рос я в семье врача и, естественно, у родителей никаких идей, чтобы я стал режиссером, не было. Но сколько я себя помню, я всегда хотел быть режиссером. Еще в детстве с ребятами со всего дома я ставил домашние спектакли. Каждую радиопостановку, каждую прочитанную книгу я переделывал в спектакль. В восемь лет я построил кинопроектор, покупал диапозитивы и рисовал свои картинки на пленки, а потом показывал их. В школе я был посредственным учеником, меня никогда не волновала учеба, но я был директором школьного радиоузла, ставил капустники и каждый вечер не обходился без моего спектакля. Где-то в пятнадцать-шестнадцать лет осознал полностью, что единственное дело, которым я хотел бы заниматься всю свою жизнь, – режиссура.
Минчин: Фильмы, которые произвели на вас впечатление в детстве?
Цукерман: Я помню все фильмы, которые произвели на меня впечатление. Должен оговориться: практически все производили впечатление, их было не так много. Фильмы, как вы знаете, выходили в Советском Союзе по четыре-пять в год, и их смотрели по двадцать раз. Цвет всегда действовал на меня как шок, поэтому и фильмы, потрясшие больше всего, были необыкновенны или сильны по цвету. Скажем, «Багдадский вор», «Маугли». «Белоснежка» произвела на меня большое впечатление, но я видел ее уже взрослым. Я помню и два первых советских цветных фильма. «Старинный русский водевиль» – фильм, который, наверно, никто не помнит, – он на меня тоже произвел огромное впечатление. Александров был моим любимым режиссером всегда и остается. Мне, наконец, после долгого перерыва удалось здесь опять посмотреть «Весну», и я не только не разочаровался, но еще больше очаровался. «Весну» в пору юности я видел примерно раз пятьдесят-шестьдесят.
Минчин: В какой институт вы поступили?
Цукерман: Возник конфликт с родителями – они были абсолютно против того, чтобы я стал режиссером; приглашались домой бесчисленные специалисты, чтобы доказать мне, что я бездарный, шепелявый, что у меня нет актерских данных, внешности. Заставить они меня, конечно, не могли. Но в 1956 году поступить во ВГИК (единственную тогда киношколу) у меня не было никаких шансов, это я и сам понимал, да еще с моей фамилией. Принимали в год всего пятнадцать человек, у меня не было никаких знакомств, ни «рук» – ничего. После долгого размышления я выбрал инженерно-строительный, считая, что это почти архитектура, а архитектура – почти искусство, и так далее. По всей вероятности, рассуждали так очень многие, так как из моих однокурсников инженеров раз, два и обчелся, но много писателей, режиссеров, актеров. Если в школе я был посредственным учеником, то в институте я был худшим студентом. Со многих лекций я уходил и смотрел в соседнем кинотеатре фильмы. До сих пор для меня норма смотреть два фильма в день. Многие удивляются успеху «Жидкого неба», который я сделал, и если критики еще могут найти какие-то русские элементы в фильме, то зрители полностью считают, что фильм сделан американцем, настолько он американский. Многие поклонники фильма были удивлены моим возрастом и происхождением, они были поражены, что я эмигрант и в не столь молодом возрасте, они считали, что фильм мог быть сделан только двадцатилетним американцем. Одна из причин кроется в том, что я всегда смотрю фильмы в кинотеатрах, где их смотрит публика, типичная для этих фильмов, а не в просмотровых залах. Известно, что большинство режиссеров кончают свою карьеру очень рано, в сорок-пятьдесят лет режиссеры сходят со сцены, они не могут понять, почему раньше публика их так любила, а теперь она смеется над их фильмами и не хочет смотреть. Жизнь течет довольно быстро, режиссер с того момента, как становится известным и приходит успех, перестает соприкасаться с жизнью абсолютно, он не знает, как живут люди, какие фильмы они смотрят, как они реагируют на них. Он смотрит фильмы у себя на закрытых просмотрах или дома, он остается тем, кем и был, и происходит разрыв между режиссером и публикой, который очень быстро увеличивается. В Америке, правда, это заболевание, которое можно предотвратить, мы видим реже, чем в других странах. Пример тому – великолепный фильм восьмидесятилетнего режиссера Джона Хьюстона «Prizzi’s Honor».
Минчин: Так вы закончили свой институт?
Цукерман: С грехом пополам и невероятными усилиями мне это удалось. Каким-то образом выкарабкивался
на экзаменах, делая при этом огромное количество капустников, спектаклей и являясь в то же время режиссером известного в Москве студенческого театра СНИП. Участвовал в работе эстрадной студии МГУ, которая, по-моему, повлияла на развитие советского театра больше, чем что бы то ни было в 60-е годы. В то же самое время начал снимать кино, в своем институте организовал любительскую киностудию. В 61-м году я снял первый игровой любительский фильм в Советском Союзе. Здесь бы это называлось «независимым» фильмом, там считалось «любительским», так как снято было без участия киностудии. Назывался фильм «Верю весне», это был очень оптимистичный фильм, да и время было такое: все верили…До сих пор не знаю, как нам это удалось, но фильм был снят на 35-миллиметровую пленку абсолютно профессионально (мы раздобыли и построили сами необходимое оборудование). И на Всесоюзном фестивале любительских фильмов фильм получил первый приз, потом он получил какой-то приз в Канаде, в Монреале.
Тут получается какая-то мистическая вещь: моя карьера в Советском Союзе началась с фильма, который в 62-м году в Монреале получил приз, ровно двадцать лет спустя мой первый американский фильм тоже получил приз и тоже в Монреале.
Минчин: Что изменилось после выхода вашего первого фильма?
Цукерман: Я знал, что мне нужно учиться дальше, и намеревался поступать во ВГИК. Хотя готовил себе и запасной вариант – режиссерское отделение Щукинского училища. Вахтанговский театр всегда был одним из моих идолов – не знаю, как сейчас, но в свое время это был великолепный театр, поэтому и Щукинское училище, принадлежащее ему и продолжающее традиции театра, меня весьма привлекало. Во ВГИКе в это время образовалась новая студия учебного фильма, новая мастерская. Идея была такая: считалось, что учебные фильмы делают старики, действительно, на московской студии «Центрнаучфильма» самому молодому режиссеру было 65 лет или что-то в этом роде. В свое время студия образовывалась из «неудачников», не пробившихся в художественное кино, и власти считали, что они там ничего не знают ни о науке, ни о технике. И был принят закон – для новой мастерской обязательно высшее образование, желательно техническое, чтобы люди знали предмет, о котором снимают. Я, конечно, сразу рванулся туда, так как шансов там было больше, но, помимо меня, рванули толпы и других претендентов, рассуждавших так же, как я. Поэтому получилось, что на одно место были тысячи человек, и это оказался самый громадный конкурс в истории ВГИКа. К третьему туру еще оставалось сотни человек на место. Экзаменаторы просто не знали, по какому принципу отбирать, так как практически все подходили. Поэтому было нарушено очень много правил приема.
Одно из правил – по поводу евреев. Существовал неофициальный закон, о котором я знаю от людей, непосредственно его выполнявших – естественно, это нигде на бумаге написано не было, что на каждую режиссерскую мастерскую берется максимум один еврей. Неофициальный закон…
Минчин: Чтобы показать, что «и у нас такой имеется»?
Цукерман: Нет, не поэтому. Они бы совершенно спокойно обошлись и без евреев, как обходятся в МГИМО и подобных заведениях, и никому не говорят «и у нас такой есть». Проблема заключалась в том, что все старое поколение кинематографистов в Советском Союзе были евреи, не знаю «только ли» – был Пырьев, еще несколько человек. Мне случилось однажды провести в Ялте целый день с человеком, который представлялся как киновед, но чья главная профессия была антисемитизм, причем он очень обижался, когда его обзывали «антисемитом», и говорил, что он не антисемит, а юдофоб, видел между этими терминами большую разницу… Так вот, он посвятил свою жизнь исследованию вопроса «кто еврей в советском кино?» и доказывал, что единственным человеком, который был не евреем, был Пырьев, а все остальные – хотя бы только частью своей крови, – евреи. Я не знаю, насколько он был прав, но сейчас ссылаюсь на него. Так вот, значит, все эти евреи в советском кино имели детей, и поэтому нельзя было не дать мастеру мастерской, профессору не принять своего сына, нельзя было ему приказать не взять, поэтому было введено такое ограничение, что один еврей в год. А в этой мастерской они настолько растерялись от такого наплыва хороших студентов, что до последней минуты не знали, как отбирать, в результате в нашей мастерской оказалось четыре или пять евреев на пятнадцать человек принятых. Промах, который они, естественно, в следующие годы исправили.
Минчин: Но вы поступили?
Цукерман: Я поступил благодаря… Я, конечно, был единственный, у кого был уже снятый фильм плюс другие мои режиссерские работы. Мастерская, конечно, получилась у нас необычная, все с высшим образованием, поэтому и программа у нас была иная. Ну, например: нельзя в советском институте учиться без марксизма (я думаю, и жить нельзя…), но все мы уже один раз проходили марксизм, поэтому у нас марксизм проходили на уровне аспирантском. Так что я, можно сказать, был аспирантом марксизма. А по здешним стандартам «профессор философии», так как сдал по этике, философии и всем этим наукам аспирантский курс.
Минчин: Первые студенческие фильмы и учителя?
Цукерман: Учителя у нас были очень хорошие. Первый учитель режиссуры был Кулешов, самый знаменитый из всех учителей, когда-либо бывших в кино, он, как известно, учил Пудовкина, Эйзенштейна и других. Был такой гениальный учитель Гордон, лучший монтажер в Советском Союзе, в 30-х годах он был лучший монтажер во Франции, работал с Карне и Клером и вдруг решил вернуться на родину, в Советский Союз. Естественно, что все, кто возвращались, попадали сразу в лагерь… потом уже в хрущевское время он вышел, стал профессором во ВГИКе и лучшим монтажером на студии Горького.