21 интервью
Шрифт:
Цвета «Жидкого неба» существовали задолго до его сценария. На протяжении нескольких лет, еще работая над предыдущим проектом, «Сладкой шестнадцатилетней», мы с оператором Юрием Нейманом и Мариной Левиковой, художником, делали большие исследования по этому вопросу, мы не пропускали ни одной выставки представителей «новой волны». Мы не использовали их искусство механически, а старались понять аппарат этого дела. Так, например, стараясь удешевить фильм, я сначала не собирался делать свои костюмы, а хотел использовать настоящую модельершу «новой волны», которая делала костюмы для «панков» (сейчас у нее свой магазин, где она продает их). У меня ничего не получалось, ее костюмы не подходили для фильма: они не были фотогеничны, не были выразительны. Это довольно-таки известный старый закон искусства. К примеру, когда Мейерхольд ставил «Клопа», Маяковский все время повторял: для Присыпкина нужен костюм от «Москвошвея», костюм от «Москвошвея». Они обошли с Ильинским все магазины «Москвошвея», и все, что они надевали, не выглядело, как надо, – не получался «москвошвей». Тогда они пошли в какой-то комиссионный магазин, где нашли какие-то
Воздействие американских режиссеров. Я не думаю, что пристрастие к цвету пришло от них. У меня есть свои любимые американские режиссеры, так же как и европейские. Пожалуй, самый любимый американский – это Орсон Уэллс. В этом смысле я не отличаюсь от других режиссеров, потому что каждый режиссер мира назовет среди своих любимых Орсона Уэллса. И это не свидетельствует ни о какой оригинальности; если же говорить об американских фильмах в целом, я не могу сказать, чтобы американские фильмы влияли на меня больше, чем европейские. Большинство моих любимых режиссеров окажутся европейскими, а не американскими. Я не вижу предшественников в американском кинематографе, близких к моему фильму. Я бы сказал так: если что-то повлияло в Америке на фильм, то это не американские фильмы, а американская живопись, искусство поп-арт, Энди Уорхолл – не фильмы его, а живопись, то есть, точнее, не внешний вид его живописи, а идеи, там заложенные. Потому что американский поп-арт развил идеи Брехта в очень большой степени, ввел в американское искусство его эпический подход. Надо сказать, что Брехт вообще повлиял на современное кино в гораздо большей степени, чем многие, может, думают. Поразительно, но я никогда не читал ни одной книги, ни одного исследования на тему о влиянии Брехта на современное кино, но я могу назвать большинство крупных режиссеров современности, которые испытали в той или иной мере влияние Брехта. Скажем, Годар, все современные немецкие режиссеры, братья Тавиани сегодня в Италии. Из американских режиссеров наиболее яркое выражение – Альтман. Голливуд тоже испытал в какой-то мере влияние Брехта, если говорить про «Кабаре».
Кроме режиссеров и кино, Брехт очень сильно каким-то боковым светом упал на американский поп-арт. Можем говорить, что это влияние Брехта или не влияние Брехта, просто Брехт отразил определенный процесс в мировом искусстве, который произошел бы, возможно, и без Брехта. То есть вот это отстранение, интеллектуализация искусства, эпический характер его, ироническая оценка со стороны, вторичность, как бы интегральная структура искусства достигли своего максимума в американском поп-арте. А «новая волна», те, кого, так сказать, в какой-то степени можно было назвать «панками», развили то, что дал американский поп-арт, сделали это еще более интеллектуальным, еще более сложным по структуре. Сложность структуры не всегда означает сложность профессионально эстетическую, но в общем это сложный вопрос. Костюм самого заурядного «панка» – он это может не понимать, какой-нибудь мальчик или девочка из Нью-Джерси, – просто отражает фасон, но этот фасон интеллектуально построен гораздо сложнее, чем какие-либо фасоны до этого, потому что он содержит слои 20-х годов, 30-х годов, 50-х, 60-х годов, сочетающиеся таким сложным образом, что где-то это пародия, где-то, наоборот, протест, где-то это серьезно, где-то – юмор. И все эти сложные противоречивые элементы содержатся в этих костюмах и в этих эстетических идеях в очень интересном и сложном балансе. Пожалуй, никогда еще фасон, мода и изобразительный стиль искусства не были настолько сложны и структурно интересны, как в наше время.
Минчин: Сколько времени вы снимали свой фильм?
Цукерман: Снимали мы его довольно быстро. Весь фильм сделали за год. Монтаж был довольно долгий, но не по той причине, что мы монтировали долго, а из-за того, что мы очень долго после съемок фильма снимали комбинированные съемки. Все это снималось в комнате, в которой мы сейчас сидим, все оборудование было выстроено у меня же в студии, где я живу, из старых, подобранных на помойках деталей руками оператора Юрия Неймана и его помощника, инженера, тоже эмигранта из Советского Союза, который до этого раньше в кино никогда не работал, Олега Чичельницкого.
Я вчера просматривал с целью некоторых исследований на будущие фильмы смету и отчеты по расходам на «Жидкое небо», и некоторые цифры меня самого поразили. Вот, актеры, например, – фильм стоил полмиллиона, большие деньги – сколько, вы думаете, стоили актеры?
Минчин: Тысяч пятьдесят?
Цукерман: Восемь тысяч. Комбинированные съемки тоже стоили примерно восемь тысяч. Я хочу сказать, что основные деньги – это зарплата технического персонала, пленка, камера и лаборатория, то есть вещи, которых вы не можете избежать. Когда делается фильм за пятьдесят тысяч, естественно, возникает вопрос, как он делается за пятьдесят тысяч, если можно сделать за пятьсот тысяч. Те, кто делает за пятьдесят тысяч, они не используют технический персонал, не используют камеры. Как это можно не использовать?! Если вы, например, студент Американского кинематографического института или чего-то подобного, вы получаете аппаратуру бесплатно. Ну вот лаборатория, пожалуй, оплачивается всегда, какая-то часть, поэтому и стоит какие-то деньги; и всегда вы людей кормите.
Значит, актеры всегда готовы сниматься бесплатно,
поэтому они стоили всего восемь тысяч даже у нас, а в других фильмах актерам, может быть, вообще ничего не уплачено. Режиссеры тоже готовы работать бесплатно, авторы готовы работать бесплатно – люди, которые хотят пробиться. Другой вариант, каким образом можно получить всех работников бесплатно: человек снимает фильм вместо полугода пять-шесть лет – конечно, по выходным – приходят его друзья и ему помогают. Таким образом можно снять фильм за пятьдесят тысяч долларов: если аппаратура у него бесплатна, все он получает от кого-то бесплатно и все работают бесплатно. На что тогда уходят пятьдесят тысяч? На то, что сидит мама этого человека и готовит каждый выходной на всю эту толпу хороший обед, и толпа за этот обед работает.Минчин: Вы ожидали именно такого успеха от вашего фильма, какой был?
Цукерман: Этот вопрос задают все и этот вопрос всегда меня удивляет. Сейчас перестал удивлять, потому что все задают, – вначале удивлял невероятно. Я не представляю, чтобы кто-либо делал фильм, не рассчитывая на успех. Я, несомненно, ожидал самого максимального успеха.
Минчин: Что с вами произошло после съемок фильма? После того как он вышел на экраны и завоевал все, что можно было завоевать. Вас сразу схватил Голливуд?..
Цукерман: Это не совсем так. Меня сразу начали разрывать на части агенты и продолжают разрывать на части агенты. Что же касается Голливуда и всего прочего, то Голливуд – очень тяжелое место, и Голливуд хочет, чтобы ты делал то, что они хотят…
Минчин: Ну один раз за большие деньги можно сделать, что они хотят, а потом работать спокойно…
Цукерман: Это совершенно не так, потому что режиссер, который делает провалившийся фильм, он никогда… то есть он может встать, а может и не встать. Вот пример: один хороший режиссер, мой знакомый, он делал в Канаде «независимые» фильмы, получал призы на всех фестивалях и был знаменит. Потом приехал со сценарием фильма в Америку и хотел его здесь сделать, тоже как дешевый и «независимый». Поскольку сценарий был тоже из «новой волны»… вообще, в принципе, могу даже назвать его имя, поскольку это для русской прессы, а не для англоязычной: Алан Мойл его зовут. На горизонте возник один из крупнейших голливудских продюсеров, который страшно заинтересовался его сценарием и решил его делать как дорогой голливудский фильм. И Алан, естественно, на это купился, потому что всякому хочется, чтобы ему заплатили много денег. Для чего? – это другой вопрос. Фильм был передовой, из «новой волны», отражающий настроения того времени, конца 70-х годов, назывался он «Таймс-сквер». Шаг за шагом происходили компромиссы: сначала выбрали не тех актеров, актеры должны были быть примерно те же, что и у меня в фильме, потому что с некоторых из них даже писались характеры. Не те актеры – они не выглядели так, как, с точки зрения голливудского продюсера, должны выглядеть «звезды». У него был вообще свой критерий, у этого продюсера, одного из крупнейших в мире – Роберта Стигвуда. Он говорил: я не представляю себе фильма, где бы с ведущей актрисой фильма мне бы не хотелось спать, – кто пойдет смотреть такой фильм? А там характеры были в сценарии не такие, с которыми должно было хотеться спать Роберту Стигвуду. В результате были найдены смазливые девочки, которые годились, может, на обложку «Плейбоя» или рекламы «Пепси-колы», только не годились для этого сценария. То же самое произошло и с музыкой – были дикие «драки» между режиссером и продюсером, в результате была выбрана музыка, которая казалась продюсеру коммерческой, и так далее. В общем, много произошло таких «мелких» вещей, и в итоге фильм, который имел все шансы стать величайшим событием 70-х годов, вышел на экраны и моментально провалился. Что произошло со Стигвудом? Стигвуд продолжает делать фильмы, естественно, и никто Стигвуда за это не винит, поскольку он сделал кучу фильмов, принесших огромные доходы. Что произошло с Аланом Мойлом? У него выпали все волосы, он больной человек, с тех пор уже прошло семь лет, он просто не в состоянии сделать следующего фильма…
Минчин: Он не подал на него в суд?
Цукерман: Как он может судить его? За что?! Стигвуд прав, Стигвуд – продюсер, у них договор, он делает такой фильм (даже если ему и не нравится), потому что иначе у него не примет фильм крупная студия. Ты не можешь делать мюзикл на миллионы и посадить главную актрису уродливой…
Минчин: Барбара Стрейзанд была уродливой?..
Цукерман: Барбара Стрейзанд была уродливой, когда уже стала звездой, тогда это никого не интересовало, уродливая она или не уродливая.
Минчин: Были какие-нибудь конкретные предложения от Голливуда?
Цукерман: Их предложения меня не устраивают. Не далее как вчера я разговаривал с большим человеком из «Парамаунта» (крупнейшая голливудская киностудия. – А. М.), которому я предложил мой последний сценарий. Он его прочел и сказал, что их не интересуют 40-е годы и их не интересуют взрослые герои – они делают комедии о современной молодежи; если я готов разговаривать на эту тему, то милости просим.
Минчин: Короче, «свадьбы» у вас с Голливудом не состоялось?
Цукерман: Свадьба, может, еще состоится, сейчас я работаю с продюсером над одним из сценариев, но об этом еще рано говорить.
Минчин: Ваши планы?
Цукерман: Я написал сценарий, теперь жду деньги. Получив их, сразу начну снимать.
Минчин: Как будет называться ваш новый фильм?
Цукерман: «Берлин».
Минчин: О чем будет эта картина?