22:04

Дорогой Бен, – писал я, – мне тоже было очень приятно встретить Вас в Провиденсе, сколь краткой ни была эта встреча, хотя в таком скоплении людей на содержательную беседу рассчитывать не приходилось. Тем не менее облечь, как говорится, имя в плоть (не знаю, говорится ли так до сих пор) – дорогого стоит, и надеюсь, что новая встреча с Вами не заставит себя долго ждать.

Я убрал «тоже», оставив только «мне было очень приятно», и начал новый абзац.

Вспоминаю, как написал Уильяму Карлосу Уильямсу [61] (какой это был год? невероятно! 1950-й), и было ощущение, что я ему навязываюсь. Я совершенно не имею в виду, будто являюсь для Вас тем, чем Уильямс был для меня тогда, я хочу только сказать, что был в положении, подобном Вашему, и потому хорошо понимаю беспокойство, которое Вы выразили, написав, что боитесь, как бы Ваша инициатива не была сочтена бесцеремонной. Можете этого не бояться, Вы абсолютно в своем праве, и, если уж на то пошло, как иначе нам находить современников, формировать сообщества? Как иначе найти автора, который тебе отвечает – не только в том смысле, в каком я отвечаю сейчас на Ваше письмо, но и в более общем смысле созвучия, соответствия, в том смысле, в каком мы говорим, что рассказ отвечает фактам? Несомненно, Вы знаете, как много значил этот круг понятий для Джека Спайсера [62] , какие диковинные возможности он из него извлекал, когда переписывался с умершими, писал под их диктовку, отвечал им, пытался им соответствовать. И конечно же мы оба помним о бодлеровских «Соответствиях» [63] .

61

Уильям Карлос Уильямс (1883–1863) – американский поэт.

62

Джек Спайсер (1925–1965) – американский поэт.

63

«Соответствия» – сонет французского поэта Шарля Бодлера (1821–1867).

Автору не мешало бы перечитать это позднее и убедиться, что он не слишком налегает на характерные для Крили слова и обороты. Мне надо будет найти и вновь просмотреть пару-тройку малозначительных посланий, которыми мы обменялись в действительности, заглянуть еще раз в его «Избранные письма».

То письмо, написанное мною в молодости, вспоминается мне сейчас еще и потому, что в нем я, как и Вы, вел речь о своем намерении редактировать маленький журнал и, насколько это было в моих силах, характеризовал его «направление», что, разумеется, включало в себя критику журналов, которые тогда выходили. Вы спрашиваете меня, «не нужен ли нам еще один журнал», – хороший вопрос, но не стоило ли бы заменить в нем слово «нам» другим местоимением? Да, конечно, редактор всегда надеется, что у журнала образуется пусть небольшой, но круг читателей, что он будет оказывать пусть трудноизмеримое, но влияние; но вместе с тем это инструмент, с помощью которого будет формироваться и испытываться Ваше собственное представление о возможностях литературы. Мне кажется сейчас очевидным, что лучшие журналы делаются людьми, которым они «нужны» самим, и эта-то личная, специфическая потребность может породить журнал, приносящий пользу обществу.

Над письменным столом автора серебристой кнопкой будут прикреплены к стене визитные карточки библиотекарши из отдела специальных коллекций и архивиста-оценщика, которого она порекомендовала. Он будет тревожиться, не растет ли опухоль, я буду тревожиться, не расслаивается ли моя аорта, а письма тем временем будут копиться, постепенно превращая рассказ в роман.

Прилагаю к этому письму четыре новых стихотворения, которые я буду искренне рад увидеть опубликованными в первом номере Вашего журнала, если Вы сочтете их достойными. Поводом к их написанию стало посещение прошлым летом пещеры Ласко… [64]

64

Пещера Ласко во Франции содержит многочисленные наскальные изображения эпохи палеолита.

Ощущая легкую боль в груди, без сомнения психосоматического свойства, я отправил электронное письмо с предложением своей литагентше, а затем поехал на Нижний Ист-Сайд к Алине.

Со своим приятелем Питером, художником и дипломированным юристом, Алина работала над проектом – не в сфере искусства, настойчиво заявляла она, – о котором она не раз мне рассказывала, а я неизменно отзывался пренебрежительно как о пустой фантазии: они с Питером пытались уговорить крупнейшую компанию страны, занимающуюся страхованием произведений искусства, отдать им часть из своего запаса «обнуленных» вещей. Если, к примеру, ценная картина портится при транспортировке, страдает от огня, воды, вандализма или еще чего-нибудь и оценщик согласен с владельцем картины, что ее невозможно восстановить удовлетворительным образом или что затраты на восстановление будут превышать цену вещи, то страховая компания платит владельцу эту цену полностью, а произведение после этого по закону считается имеющим нулевую стоимость. Когда Алина спросила меня, какова, по моему мнению, судьба «обнуленных» произведений, я сказал, что их, наверно, уничтожают; но, оказывается, страховая компания отвела для этих трудноопределимых объектов огромный склад на Лонг-Айленде; поврежденные тем или иным образом работы художников, зачастую знаменитых, отправляют в этот диковинный лимб, официально выведя их из сферы искусства, разжаловав в заурядный хлам и удалив с рынка.

С тех пор как Питер, у которого в страховой компании работает приятель, организовал для Алины экскурсию на этот склад, она бредила мыслью получить в свое распоряжение часть ничего якобы не стоящих вещей, которые там находятся; многие из них она сочла более убедительными в эстетическом или концептуальном плане, нежели то, чем они были до повреждения. Ее план, наивный на мой взгляд, состоял в том, чтобы сказать страховщикам, что они с Питером создали некоммерческий «исследовательский институт» поврежденного изобразительного искусства, и уговорить компанию сделать пожертвование. Они написали декларацию о намерениях, которую я им отредактировал, неформально пристроились как филиал к некоммерческой организации, связанной с искусством, которой руководил один из Алининых друзей, оделись как взрослые солидные люди и добились встречи с главой страховой компании; эта женщина оказалась художницей по совместительству. Они очаровали ее. Она согласилась, что эти «обнуленные» вещи представляют как эстетический, так и философский интерес, и, к удивлению Алины и Питера, не отвергла мысль о передаче в дар некой избранной их части для небольшой выставки и критического обсуждения; детали, сказала она, можно согласовать в рабочем порядке. Питер потратил несколько месяцев на то, чтобы составить выдержанное в официальных выражениях соглашение со страховщиками (не должны разглашаться никакие личные сведения о сторонах страхового соглашения и так далее), а Алина взялась за поиски помещения, где можно было бы выставить объекты и провести дискуссии об этих бывших произведениях искусства и их скрытом значении для художников, критиков и теоретиков. В итоге, к моему изумлению, страховая компания согласилась подарить Алининому «институту» столько «обнуленных» произведений, что хватит на целую галерею, и даже оплатить транспортировку. Утром того дня я получил от Алины эсэмэску, что они с Питером приглашают меня стать первым посетителем их Института обнуленного искусства.

Я нажал внизу на кнопку звонка, Алина впустила меня, и я поднялся по четырем лестничным маршам к ней в квартиру. Алина занимала огромное помещение с регулируемой арендной платой на верхнем этаже бывшего нежилого здания; официально квартиру снимал ее дядя. В ней была комната, которая служила Алине мастерской, и громадное пустое пространство, куда можно было вместить по меньшей мере две моих квартиры. Временами с Алиной жил ее младший брат, студент Нью-Йоркского университета, но в последние месяцы он тут не бывал. Почти всю мебель очень легко было передвигать, поэтому всякий раз, как я здесь появлялся, помещение выглядело чуть-чуть по-другому, из-за чего мне казалось, что я слегка тронулся умом: черная кушетка уже не стояла у стены, зато у нее стоял проигрыватель; кульман переместился в другой угол. Я поцеловал Алину, обнял Питера, сел на пустой ящик и спросил, где же располагается институт. Ты в нем, ответила Алина и исчезла за дверью мастерской. Закрой глаза, крикнула она мне.

Я закрыл глаза (когда я закрываю их в Нью-Йорке, в мое сознание непременно входит волнообразный шум транспорта) и через некоторое время услышал приближающиеся шаги ее босых ног по паркету. Сделай ладони чашечкой, скомандовала она, и я послушался. То, что она в них опустила, ощущалось как несколько фарфоровых шариков или фигурок. Можешь посмотреть, сказала она; в руках у меня лежали фрагменты расколотой скульптуры Джеффа Кунса [65] в виде собачки, скрученной из воздушного шарика, – из ранних, красного цвета. Восхитительно было держать разбитым один из объектов, на которые молится мир коммерциализованного искусства, объявляющий самым ценным самое тупое; восхитительно было осязать эти зеркально отполированные частички, видеть пустоту внутри вещи, нарочито сработанной как воплощенная поверхностность. В целом виде эта собачка, вероятно, стоила не так уж много по меркам мира искусства – от пяти до десяти тысяч долларов, от одного до двух внутриматочных осеменений, от годовой до двухгодовой оплаты труда китайского рабочего, – но она стоила достаточно, чтобы держать то, во что она превратилась, значило испытывать некий трепет святотатца. К тому же кое-кто, вероятно, согласился бы даже за эти обломки, юридически объявленные ничего не стоящими, выложить кучу денег. Я оторопело молчал; Алина с Питером, видя мое состояние, расхохотались, и Алина, взяв у меня из рук один из фрагментов поменьше, швырнула его на пол, где он раскололся. «Цена – ноль долларов ноль центов», – чуть ли не прошипела она. Она выглядела хтоническим божеством отмщения. Не в первый раз я задался вопросом, не гений ли она.

65

Джефф Кунс (род. 1955) – американский художник и скульптор.

Ошеломленный, я вошел в ее мастерскую. Произведений искусства там оказалось больше чем на одну галерею: одни были прислонены к стене, другие лежали на кухонном островке, который она использовала как рабочую поверхность, третьи покоились на полу. Про некоторые я понял, кем они созданы, про большинство – нет. Иные вещи несли на себе явные следы порчи: были сильно порваны или запачканы. Из картин столь многие пострадали от воды, что мне почудилось, будто я перенесся в не такое уж далекое будущее, когда немалую часть Нью-Йорка затопит и можно будет смотреть с заброшенного Хайлайна, как все эти картины несет по Десятой авеню. «Почему ты ничего не трогаешь? – спросила Алина. – Тут все можно трогать руками». Она взяла мою руку и заставила прикоснуться к тому, что то ли еще было, то ли уже не было картиной Джима Дайна [66] . «Поскольку близится конец света, – продекламировал Питер из-за наших спин, – почему не разрешить детям трогать картины?» [67]

66

Джим Дайн (род. 1935) – американский художник, работающий в жанре поп-арта.

67

Цитата из стихотворения Бена Лернера, опубликованного в сборнике Mean Free Path.

Но сильней, чем искромсанные, обгорелые и запачканные вещи, подействовали на меня другие объекты, заставив почувствовать, что Питер и Алина, извлекая на свет произведения, ставшие живыми мертвецами, делают нечто поистине глубокое. К моему удивлению, многое, по крайней мере на мой взгляд неспециалиста, не было повреждено вовсе. Под стопкой других фотографий на кухонном островке я обнаружил отпечаток без рамки – это был снимок, сделанный Картье-Брессоном [68] . Я поднял его к бледному свету, проникавшему в окно мастерской, но не увидел ни надрывов, ни царапин, ни выцветших пятен, ни испачканных мест. Я спросил Питера и Алину, что с этой фотографией не так, но они были в таком же недоумении, как я. Мне попалась на глаза работа известного современного художника – абстрактный диптих, который, казалось, был в идеальном состоянии; Алина справилась с документами, куда страховая компания внесла много исправлений, и выяснила, что первоначально это был триптих, что отсутствует одна из створок, но две другие ущерба не понесли.

68

Анри Картье-Брессон (1908–2004) – французский фотограф.

Я сидел на импровизированной кушетке, которую Алина соорудила для своей мастерской из шлакоблоков и старого матраса (этот матрас я не раз обследовал на предмет ржавых следов от раздавленных клопов), и разглядывал фотографию Картье-Брессона. Из разряда объектов, имеющих громадную денежную ценность, она перешла в число вещей, объявленных не стоящими ни гроша, не претерпев никакой заметной материальной трансформации: она осталась той же, но сделалась совсем другой. Это было обратное той реконтекстуализации, что связана с именем Марселя Дюшана, который остается – к несчастью, на мой взгляд, – духом-покровителем художественного мира; обратное сотворению «реди-мейда», когда бытовой объект – писсуар, лопата – превращается в произведение искусства и в товар на рынке искусства благодаря санкции художника, его подписи. Тут я увидел нечто противоположное и куда более сильное, ибо для меня, как и для всех, нет ничего столь уж непривычного в том, что подпись, имеющая солидный денежный эквивалент, наделяет предмет волшебным могуществом: так действует брендинг в мире художественных галерей и за его пределами, как бы бренд ни назывался – «Дэмиен Херст» или «Луи Виттон» [69] . Но встреча с предметом, освобожденным от этой логики (мне вспомнилась банка с растворимым кофе в тот вечер, когда ждали урагана), – событие крайне редкое. Каким словом можно назвать это освобождение? Апокалипсис? Утопия? Держа произведение, лишенное меновой стоимости и оставшееся в иных отношениях прежним, я ощущал наполненность, неотличимую от вычерпанности. Словно мои руки зафиксировали небольшое, но чрезвычайно важное изменение веса: двадцать один грамм [70] рыночной души улетучился, и вещь теперь изъята из царства товарного фетишизма; теперь это – искусство до или после капитала. Да, не те расколотые или изрезанные вещи, что приводили в возбуждение Алину, взволновали меня сильнее всего, а другие «сданные в архив» объекты – те, что изменились и не изменились; они не только выкуплены в том смысле, что страховая сумма уплачена и фетиш тем самым конвертирован обратно в деньги, но и получили искупление в мессианском смысле слова: спасены от чего-то и для чего-то. Художественный товар, переживший изгнание бесов рыночного фетишизма, был для меня утопическим реди-мейдом – вещью для или из такого будущего, в котором установился иной режим ценностей, нежели тирания цены. Я поднял глаза на Питера и Алину, ждавших от меня каких-то слов, но смог вымолвить только: «Ничего себе…»

69

Дэмиен Херст (род. 1965) – английский художник и автор инсталляций. «Луи Виттон» – французский дом моды.

70

Подразумеваются эксперименты американского медика Данкана Макдугалла (1866–1920), измерявшего вес умирающих до и после кончины. Он утверждал, что потеря в весе составляет примерно 21 грамм, и объяснял ее утратой человеком души.