Андрей Кончаловский. Никто не знает...

песней-рефреном, сопровождающей уходы героев. Песня, по отечественной традиции, такова,

что в ней явственно звучит и оборотная сторона свадьбы — обряд погребальный.

Соответствующим настроением окрасится и сюжет, потому что погребальный мотив не

найдет в нем существенного опровержения. Похороны девичества и невозможность для невесты

стать супругой — вот одна из черт развития женского образа в картине. Женщина (Настя ли, Тая

ли) так и останется брошенной, выключенной из естественного цикла.

Кто же здесь врачующиеся стороны? Чей брак так и остается незавершенным,

оборачиваясь похоронами? Соломины и Устюжанины. Фильм начинается неразрешимым

противостоянием Соломиных-Устюжаниных. Не только классовым (первые — богатеи, хозяева,

а вторые — голь, мечтатели, так сказать, «Хори» и «Калинычи»), но и природным.

Противостоянием мужского (отцовского) и женского (материнского) начал, обостренным

историческими коллизиями.

Как тут не вспомнить мысли Николая Бердяева о загадочной противоречивости России, в

которой сходятся и равноправно живут два взаимоисключающих начала: «И здесь, как и везде, в

вопросе о свободе и рабстве души России, о ее странничестве и ее неподвижности, мы

сталкиваемся с тайной соотношения мужественного и женственного. Корень этих глубоких

противоречий — в несоединимости мужественного и женственного в русском духе и русском

характере. Безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество

— вечным застоем, потому что мужественная свобода не овладевает женственной

национальной стихией в России изнутри, из глубины. Мужественное начало всегда ожидается

извне, личное начало не раскрывается в самом русском народе».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

142

Род Соломиных — консервативная прочность материнского дома, почвы; стремление

удержать, остановить, в пределе — оставить в самой земле (убийство Спиридоном Соломиным

Николая Устюжанина) разрушительную, увлекающую от ворот Елани энергию Устюжаниных

(«чертова племени»).

Род Устюжаниных — воплощенная энергия отцовского (мужского) социального порыва,

обернувшаяся фанатизмом исполнителей государственной воли, во имя миражного Города

Солнца (тоже ведь — «звезда»).

Революционные порывы окупаются дорогой ценой: насильственным отрывом и

погибелью в чужих краях. Николай Устюжанин, увлекая с собой Анастасию Соломину, образно

говоря, сжигает ее в огне своей революционной страсти. А она ради Николая готова бросить и

дом родимый. В судьбе Анастасии отзывается судьба Аси Клячиной, отдающей себя Степану,

обрекающей тем самым своего ребенка на хроническую безотцовщину. И дитя Насти —

Алексей, человек вне рода и племени, доходит до предела сиротской доли, как и мать, гибнет в

огне.

Режиссер так комментирует формирование родословной и судьбы своего героя: «Мы

пришли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически

формировался. Да, он не помнит своего родства, но почему не помнит? Одно стало цепляться за

другое. Чтобы понять, каков рабочий 1970-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их

архетип. Наш герой родился примерно в 45-м, значит, его мать должна была родиться в 20-м.

Стали думать о людях двадцатых. Какие они, каково время, их воспитание. Энтузиазм,

классовая борьба в деревне… Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же

энтузиазм и пострадавших — либо от классового врага, либо от государства. Стали думать

дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него

корни? Что связало его с революцией? Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в

Россию этот вирус. Стало ясно, что картина будет об истории века. Вся история эта должна

умещаться в одной деревне».

Алексей, не успев познакомиться с Таей Соломиной, поспешно оставляет ее и

устремляется, подобно отцу, в объятья Государства, отправляющего своих сыновей на убой под

«чутким» присмотром «отца народов». Возвратившись на материнскую землю в шестидесятых,

Алексей, надорванный сиротским странствием, демонстрирует дурную холостую силу:

сковыривает трактором вековые ворота Елани. А позднее, так же поспешно и жалко, овладевает

Таей. И, конечно, предает ее, за что получает от ворот поворот. После этого и работа «бурилы»

не ладится. Тоже ведь своего рода насилие над матерью-землей. На буровой происходит авария.

В фильме речь не только о натуре женщины, но и о женщине как натуре. Брачная тяжба

Соломиных-Устюжаниных — это спор Природы и Государства. Открывается трагедия так и не

состоявшегося в новых социально-политических условиях брака между природой и социумом.

Крушение утопических «космостроительных» претензий рода Устюжаниных намечается

еще в истории Афанасия. Он творит свой эпос еще как настоящий богатырь: превращает тайгу в

мощеную дорогу. Но вместе с бревнами и себя укладывает в дорогу, цели так и не достигая. Он

оставляет полуразрушенным свой дом, подтачивает и свою, и сыновнюю родовую плоть,

обрекая мальчика на жизнь без матери, в сиротстве.

Афанасий — последний бунт первобытного богатырства. Манящая звезда еще не Город

Солнца. Афанасий и боевик Родион Климентов движутся из разных социально-сословных

пространств, но — в одном направлении, к истреблению традиционного дома. Родион, поманив

мечтой маленького Николая Устюжанина, становится невольным «могильщиком» Афанасия.

Ведь он первый распахивает ворота села для ухода.

Смерть Афанасия — конец национальной архаичной богатырской сказки. Конец

досоциалистической предыстории крестьянства. Конец мифа и начало эпоса. Нового Святогора