Андрей Кончаловский. Никто не знает...

без жертвы «проклятой, но все же родной» Елани.

В этой катастрофе — образ последних времен Системы, которой Соломин служил. За этим

образом зритель увидел бы, если бы хотел и мог увидеть, конец всякой государственности,

производимой на отечественной «кухне». Как видит (прозревает) это государственный человек

Филипп Соломин, когда для прощения и прощания являются души его народа из глубин самых

древних исторических времен и по время его собственной жизни.

Финальный эпизод на Еланском кладбище переходит в монтаж хроникальных кадров,

запечатлевших трогательные встречи-расставания разных времен и разных народов. Последние

кадры — объятие мужчины и женщины. Зритель оказывается как бы у начал бытия, когда еще

ничего не случилось — и все впереди.

4

«Сибириада» была представлена, как мы помним, на Каннском кинофестивале и

соперничала там с «Апокалипсисом» Копполы. В беседе с советским режиссером Коппола

выразил готовность поделить с ним «Золотую пальмовую ветвь». Он уже знал, что ее получает,

о чем доверительно сообщил Кончаловскому — за полгода до фестиваля ему это гарантировали.

Со слов Андрея, дело было так.

«Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золотую пальмовую ветвь» между

Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и

«Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что

уйдет из жюри и устроит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой

пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали

Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было».

Уже значительно позднее Дэйв Кехра в «Нью-Йорк тайме» писал: «С тех пор как в 1979

году грандиозная киноэпопея Андрея Кончаловского «Сибириада» завоевала Специальный приз

жюри Каннского фестиваля, картине пришлось многое претерпеть: лента из четырех частей,

общей продолжительностью более четырех часов, к нью-йоркской премьере в 1982 году… была

урезана до 190 минут, а сама ее структура подверглась значительным изменениям. Хронометраж

последующих видеоверсий составлял 206 минут».

Чтобы показать художественный уровень картины, обозреватель прибегает, как это

принято в критике, к доступным его восприятию аналогиям, которые всегда, как известно,

«хромают». На его взгляд, Кончаловский «хотел создать «сибирскую Илиаду» — региональный

эпос, который смог бы вписать картины сибирской глуши в историческую перспективу и

наделить собственной жизнью. Однако «Сибириада» привлекает не столько «гомеровским»

размахом, сколько своей пронизывающей мелодраматичностью и визуальной эффективностью

— это своего рода славянский вариант «Унесенных ветром», снятый под мистическим влиянием

русского провидца Андрея Тарковского… Фильм опьяняет размахом и буйством красок,

кружением камеры над поверхностью топи, кадрами кинохроники, безукоризненно

смонтированными в манере дзиговертовского «Киноглаза» 20-х годов».

«Сибириада» завершает большой, отечественный период кинематографического

творчества Кончаловского.

К ней и «Романсу» вплотную подступает экранизация чеховского «Дяди Вани». В картине

хорошо ощущалась исчерпанность сил отечественной интеллигенции в преддверии новых

вызовов со стороны грядущих, еще неведомых времен. Это касалось не только собственно

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

145

чеховских персонажей и их времени, но более всего интеллигенции 1970-х годов, которой

история готовила испытания гораздо серьезнее, чем реакция властей на традиционное

либеральное инакомыслие.

В постсоветскую эпоху борцы за демократию увидели, что их соотечественники в массе

своей не такие уж и охотники до демократических перемен.

Художественные высказывания Кончаловского 1970-х не стыковались с либеральным

мировидением, оформившимся на короткой волне оттепели и с той поры оставшимся

неизменным. Критики отвергли не столько художественное видение режиссера, сколько

миросознание его героя. Они не приняли его, потому что таким его не знали. Таким он

выламывался из представлений, воспитанных опытом оттепельной борьбы за демократические

приоритеты.

Кончаловский как художник не ограничивал освоение «низового» человека его

внутренним миром и отношениями с ближайшим социальным окружением, как это гениально

делал Василий Шукшин. Кончаловский взял «шукшинский тип» вместе с породившей его

культурой в контексте культуры мировой. Он посмотрел на него, образно говоря, глазами

«немца», человека, освоившего и иные принципы существования и мироотношения, для

крестьянской культуры русского народа, в известном смысле, чужого, но плодотворно чужого.

Передовая же общественность если еще в состоянии была воспринять в отдельности

Тарковского, вечно противостоящего государству, и Шукшина, приговоренного к «съехавшему с

корней» крестьянству, то стык полярных полюсов отечественной культуры «в одном флаконе»

кинематографа Кончаловского она на ту пору осилить не могла. Вероятно, не созрели условия

для такой зоркости…

Часть четвертая Сотворение мира. Антитезис

…Он беспощадно современен, но что-то человеческое живо в нем.

Он сам освободился от своей огромной семьи, бывших и

действительных жен, детей, полудрузей, знакомых и способен жить

так, но, видно, не может человек, чтобы к нему совсем не поступало